Fabienne Liptay – författare

An edited collection of contributions to conversations about the climate crisis and its role in critical discourse.The climate change crisis has become part of aesthetic discourse and critical research in culture and the arts. Future-oriented, ecologically conceived possibilities for action are being explored by artists, curators, and scholars alike. eco-operations addresses these emerging aesthetic ecologies and new technologies of cooperation that both challenge and shape a sustainable future, foregrounding interruptions, ruptures, disconnections, dissonances, exclusions, and allochronism. Moving beyond the concepts of “flow” and “network” as a single, coherent (ecological or technological) system, eco-operations instead emphasizes the frictions within asynchronously running systems. The infrastructures and formats of artistic production and exhibition play a central role here, as they themselves constitute ecosystems that invite and regulate processes of sharing and exchange. Artists and activists are embedded in these ecosystems, in which they simultaneously intervene when searching for alternative ways of creating collaborative practice. Bringing together scholars, artists, writers, and curators, and working across a range of disciplines, eco-operations explores this field of tension between global and local ecologies and aims to speculate on where dissonances imply both creative potential and political challenges.eco-operations features contributions by Dalida María Benfield, Ursula Biemann, Lisa Blackmore, Mateo Chacón Pino, Lucrezia Cippitelli, T. J. Demos, Sandra Frimmel, Laura Flórez, Lorena Cely, Alexandra Gelis, Liliana Gómez, Fabienne Liptay, Uriel Orlow, and Dorota Sajewska.

The book’s title — Taking Measures — has a double meaning: as a reference to the practices of measurement and to the political potential of power and resistance. Throughout their history to today, film and video have served as measuring devices for scientific, economic, political, and other purposes, and have been employed in a variety of fields beyond art. In acknowledging these uses also lies the opportunity for art to test its own effectiveness in public space and to uncover potential for resistance in artistic action.This book — which has evolved from a series of dialogues between artists and researchers as part of the research project Exhibiting Film: Challenges of Format at the University of Zurich — addresses issues of measures and formats in both content and design. In which practices of measurement, of the production of knowledge and evidence in the interest of useful research, are film and video involved? In what way can artistic practice not only make these involvements visible but challenge and test them? How can technologies of measurement in art be used politically and be made operative for the public sector? How can formats themselves, as the measures of art, be exhibited? How can they be put in relation to exhibition spaces and their economies of valorisation, and how can this relationship be assessed? These questions are explored in illuminating and richly illustrated essays.

Virtuose Beweglichkeit und choreografische Präzision: Michael Ballhaus'' Signatur ist der Kreis, den die Kamera um die Figuren zieht. Mit grausamem Kalkül umzirkelt sie das Machtgefüge der Geschlechter in "Martha"; mit schwebender Eleganz umrundet sie die Tanzpaare in "Age of Innocence". Ballhaus gehört zu den wenigen deutschen Kameramännern, denen der Sprung nach Hollywood gelungen ist. Aus der Zusammenarbeit mit Fassbinder und Scorsese sowie anderen Regisseuren wie Schlöndorff und Petersen ist ein umfangreiches und vielseitiges Werk hervorgegangen, das einen weiten Bogen spannt. Die Autoren des Heftes fragen danach, was Ballhaus von anderen Filmemachern gelernt hat, und was andere Filmemacher von Ballhaus lernen können. Sie nehmen das Verhältnis von Affekt und Bewegung, Figur und Raum, Farbe und Licht in den Blick. Und sie beleuchten das gestaltende Zusammenspiel von Bildfindung und Erzählung.

Doris Dörrie erzählt ihre Geschichten stets mit Witz und Leichtigkeit. Als erste deutschsprachige Publikation widmet sich dieses Heft ihrem filmischen Werk und gibt Einblick in Dörries Arbeit als Regisseurin und Filmemacherin. "Nicht müde werden, sondern dem Wunder leise wie einem Vogel die Hand hinhalten." In Doris Dörries "Alles inklusive", entstanden nach ihrem gleichnamigen Roman, ist es die Hippie-Mutter Ingrid, die sich plötzlich an diese Zeilen aus einem Gedicht von Hilde Domin erinnert. Für Doris Dörrie sind diese Zeilen zugleich Ausdruck ihrer eigenen Haltung. Als Filmemacherin und Schriftstellerin ist sie eine präzise Beobachterin, die ihre Geschichten geduldig dem Leben abschaut. Und sie erzählt diese Geschichten so mühelos und geistreich gerade dann, wenn sie von den schweren und ernsten emen des Lebens handeln. Dabei geht es um Männer in der Midlife-Crisis ("Männer") und Frauen in den Wechseljahren ("Klimawechsel"), um das Fremdsein in Japan ("Erleuchtung garantiert") und das Daheimsein in Ostberlin ("Die Friseuse"), um die Suche nach dem Glück ("Glück") und die Begegnung mit dem Tod ("Kirschblüten - Hanami"). Am Beispiel ausgewählter Filme und Motive werden Leitlinien im Werk Doris Dörries herausgearbeitet und Einblicke in ihr Schaffen als Regisseurin und Filmemacherin gewährt.

Die Entwürfe der Kostümbildnerin und vierfachen Oscar-Preisträgerin Milena Canonero verbinden historische Recherche und freie Imagination, subtile Figurenzeichnung und schrille Exzentrik. Der Band versammelt Beiträge zu Milena Canoneros Entwürfen für Stanley Kubrick ("A clockwork Orange", "Barry Lyndon", "The shining"), Wes Anderson ("The life aquatic with Steve Zissou, The darjeeling limited", "The Grand Budapest Hotel") und Sofia Coppola ("Marie Antoinette"), deren modegeschichtliche und kunsthistorische Inspirationsquellen aufgezeigt werden. Er betrachtet den Einfluss ihrer Filmkostüme auf die Moden des Safari-Looks ("Out of Africa") und der Gothic-Kultur ("The hunger") und wirft Seitenblicke auf ihre Arbeiten für die Opernbühne ("Die Fledermaus", "Arabella", "Tosca"). In Verbindung mit zahlreichen Bildern und Dokumenten werden so die Kostüme von Milena Canonero erstmals in einer umfassenden Darstellung gewürdigt.

Das Werk, das Chantal Akerman hinterlässt, umfasst nahezu fünfzig Filme – experimentelle und erzählende, dokumentarische und fiktionale, literarische und autobiografische Arbeiten, die für das Kino und für das Fernsehen ebenso wie als Installationen für den Ausstellungsraum entstanden sind. Akerman verstand sich selbst als Grenzgängerin zwischen dem künstlerischen und dem kommerziellen Film, als Nomadin nicht nur auf dem Gebiet des Filmemachens, wo sie "ständig zwischen den Genres hin und her springt und doch immer wieder mit sich selbst konfrontiert ist". So zeugen ihre Arbeiten bei aller Vielfalt zugleich von der konsequenten Adressierung existenzieller Fragen. Es geht in ihnen um Erfahrungen der Unbehaustheit (in HÔTEL MONTEREY oder LES RENDEZ-VOUS D''ANNA) und des Exils (in D''EST, SUD oder DE L''AUTRE CÔTÉ), um Gesten des Widerstands (in SAUTE MA VILLE oder JEANNE DIELMAN) und des Begehrens (in TOUTE UNE NUIT oder GOLDEN EIGHTIES), oder um das Filmemachen und Briefeschreiben an die Adresse der Mutter, einer polnischen Jüdin, die Auschwitz überlebte (in NEWS FROM HOME oder NO HOME MOVIE). Beharrlich fragt Akerman nach dem Miteinander in dieser Welt, nach den Möglichkeiten des Lebens und Überlebens im Angesicht der Gewalterfahrungen des 20. Jahrhunderts. Der vorliegende Band hält Rückschau auf das bedeutende Werk der Regisseurin.

Obwohl Roy Andersson (*1943) seit seinem Debüt mit "Eine schwedische Liebesgeschichte" (1970) gerade einmal fünf Langspielfilme realisiert hat, gehört er zu den großen Stilisten und Philosophen des europäischen Kinos.Ein Paar schwebt am Wolkenhimmel in enger Umarmung, unter ihnen eine zerbombte Ruinenlandschaft. Ein Vater bindet der kleinen Tochter im strömenden Regen die Schnürsenkel. Ein Priester hat seinen Glauben verloren, er sucht Hilfe beim Arzt, aber die Praxis hat bereits geschlossen. Szenen aus Roy Anderssons jüngstem Film "Über die Unendlichkeit" (2019) fügen sich – wie auch in anderen Filmen des Regisseurs – zu einer Reihe dramatisch lose verbundener Episoden. Darin wird die menschliche Existenz in ihrer ganzen Würde und Lächerlichkeit verdichtet. Alles Geschehen erscheint profan und transzendent, alltäglich und surreal zugleich. Roy Andersson ist ein lakonischer Erzähler und ein äußerst präziser Choreograph, der seine Filme aus Miniaturen fügt, in denen sich gerade deshalb das große Ganze zeigt, weil sich kaum etwas ereignet. Zärtlich und mitleidlos wird das menschliche Leben geschildert, die Sehnsucht nach Liebe, die Suche nach Sinn, die Bürde des Alltags, die Schrecken des Krieges, die Vergänglichkeit des Lebens und der Traum von der Unendlichkeit.

Obwohl Roy Andersson (*1943) seit seinem Debüt mit "Eine schwedische Liebesgeschichte" (1970) gerade einmal fünf Langspielfilme realisiert hat, gehört er zu den großen Stilisten und Philosophen des europäischen Kinos.Ein Paar schwebt am Wolkenhimmel in enger Umarmung, unter ihnen eine zerbombte Ruinenlandschaft. Ein Vater bindet der kleinen Tochter im strömenden Regen die Schnürsenkel. Ein Priester hat seinen Glauben verloren, er sucht Hilfe beim Arzt, aber die Praxis hat bereits geschlossen. Szenen aus Roy Anderssons jüngstem Film "Über die Unendlichkeit" (2019) fügen sich – wie auch in anderen Filmen des Regisseurs – zu einer Reihe dramatisch lose verbundener Episoden. Darin wird die menschliche Existenz in ihrer ganzen Würde und Lächerlichkeit verdichtet. Alles Geschehen erscheint profan und transzendent, alltäglich und surreal zugleich. Roy Andersson ist ein lakonischer Erzähler und ein äußerst präziser Choreograph, der seine Filme aus Miniaturen fügt, in denen sich gerade deshalb das große Ganze zeigt, weil sich kaum etwas ereignet. Zärtlich und mitleidlos wird das menschliche Leben geschildert, die Sehnsucht nach Liebe, die Suche nach Sinn, die Bürde des Alltags, die Schrecken des Krieges, die Vergänglichkeit des Lebens und der Traum von der Unendlichkeit.

Daniel Schmids Kino-Anfänge lagen zwar in Deutschland, wo er in Berlin Film studierte, früh intensive Kontakte in die Bewegung des Jungen Deutschen Films pflegte und bald zum Kreis um Rainer Werner Fassbinder gehörte, in dessen Filmen er auch als Darsteller mitwirkte. Doch war er durch und durch ein Schweizer Regisseur.Aufmerksam wurde die Öffentlichkeit auf ihn, als der junge Bündner mit jüdischen Wurzeln Fassbinders heftig umstrittenes Stück "Der Müll, die Stadt und der Tod" verfilmte (Schatten der Engel) und 1976 in Cannes zeigte. So richtig kam seine Regiekarriere nach 1980 in Gang, als er sich in einer Vielzahl von Genres profilierte. Das Spektrum reicht von der berührenden Beobachtung gealterter Operndiven im Altersheim (Der Kuss der Tosca, 1984) über die Neulektüre literarischer Klassiker, etwa Jenatsch (1987) nach C. F. Meyer, mehrere Kurzfilme oder eine Bestandsaufnahme schweizerischer Filmgeschichte, bis zum grotesk-postmodernen Beresina (1999), der viel ästhetischen wie politischen Zeitgeist atmet. Ein "Realist" wollte Schmid nie sein. Radikale Ästhetik paart sich mit der Affinität zu mythologischen (Kino-)Bildern, zu großer Oper, Popmusik oder Kitsch – sie zeugen von barocken Neigungen und Motiven abgesunkener kultureller Erinnerung.

Daniel Schmids Kino-Anfänge lagen zwar in Deutschland, wo er in Berlin Film studierte, früh intensive Kontakte in die Bewegung des Jungen Deutschen Films pflegte und bald zum Kreis um Rainer Werner Fassbinder gehörte, in dessen Filmen er auch als Darsteller mitwirkte. Doch war er durch und durch ein Schweizer Regisseur.Aufmerksam wurde die Öffentlichkeit auf ihn, als der junge Bündner mit jüdischen Wurzeln Fassbinders heftig umstrittenes Stück "Der Müll, die Stadt und der Tod" verfilmte (Schatten der Engel) und 1976 in Cannes zeigte. So richtig kam seine Regiekarriere nach 1980 in Gang, als er sich in einer Vielzahl von Genres profilierte. Das Spektrum reicht von der berührenden Beobachtung gealterter Operndiven im Altersheim (Der Kuss der Tosca, 1984) über die Neulektüre literarischer Klassiker, etwa Jenatsch (1987) nach C. F. Meyer, mehrere Kurzfilme oder eine Bestandsaufnahme schweizerischer Filmgeschichte, bis zum grotesk-postmodernen Beresina (1999), der viel ästhetischen wie politischen Zeitgeist atmet. Ein "Realist" wollte Schmid nie sein. Radikale Ästhetik paart sich mit der Affinität zu mythologischen (Kino-)Bildern, zu großer Oper, Popmusik oder Kitsch – sie zeugen von barocken Neigungen und Motiven abgesunkener kultureller Erinnerung.