Jorg Schweinitz – författare

Am Film des Mainstream-Kinos wurde seit den 20er Jahren von Schriftstellern, Kunst- und Kulturkritikern, aber auch von den Theoretikern und Publizisten des Films immer wieder die Neigung zum Formelhaften, zu Klischees, zu konventionellen Bildern, wiederkehrenden Erzählmustern und Vorstellungswelten hervorgehoben. An ihr entzündeten sich vehemente Debatten. Jörg Schweinitz erfasst diese Tendenz mit dem Begriff Stereotyp - also mit einem Terminus, dem die Ambivalenz von Funktionalität und distanziertem kritischen Blick eingeschrieben ist. Er sichtet Stereotyptheorien von den verschiedenen Zweigen der Psychologie bis zur Sprach-, Literatur- und Kunsttheorie, um wesentliche Facetten filmischer Stereotypik theoretisch zu modellieren. Vor allem aber geht er der Frage nach, welche Denkweisen gegenüber der intellektuellen und ästhetischen Herausforderung durch das Stereotyp in den film- und kulturtheoretischen Debatten entwickelt wurden. Welche Konzepte dominierten unterschiedliche Phasen des Diskurses? Nachgezeichnet wird die Geschichte des filmtheoretischen Nachdenkens über ein Thema, das sich nahezu durch das gesamte 20. Jahrhundert zog. Autoren wie Hugo Münsterberg, Walther Rathenau, Béla Balázs, Robert Musil, Rudolf Arnheim, René Fülöp-Miller, Theodor W. Adorno aber auch Erwin Panofsky, Roland Barthes, Susan Sontag oder die Filmologen Gilbert Cohen-Séat und Edgar Morin sowie viele andere haben – hier gesichtete – Beiträge zum untersuchten Diskurs geleistet. Dieser begann mit fundamentaler Kritik und mündete schließlich in die postmoderne Lust am Stereotyp. In detaillierten Filmanalysen beschreibt das Buch schließlich, wie die Herausforderung durch das Stereotyp auch von den Filmemachern angenommen wurde. Es zeigt, dass ähnlich dem theoretischen Denken auch in Spielfilmen selbst verschiedene Modelle ästhetischer Anverwandlung von Stereotypen oder ihrer Selbstreflexion hervortreten – von früher ironischer Reflexion (bei Alexander Granowski), bewusster Abwendung (bei Roberto Rossellini), kritischer Dekonstruktion (bei Robert Altman in den 70er Jahren) bis zur Verklärung (bei Sergio Leone oder den Coen-Brothers). Entstanden ist die Geschichte sowohl eines theoretischen als auch eines kinematographischen Diskurses zu einem Jahrhundertthema des Kinos, das heute über den Film hinaus von allgemeinerem medienwissenschaftlichen Interesse ist.

Schon in den Entstehungsjahren der DDR dienten Dokumentarfilme der Identitätsstiftung und ideologischen Selbstversicherung, sie propagierten eine neue Gesellschaft und konstruierten die dazu passenden Geschichtsbilder. Später reflektierten Filme dieser Gattung in genauer Beobachtung das widersprüchliche Leben im real existierenden Sozialismus und hielten zuletzt das Scheitern des zweiten deutschen Staates fest. Heute erinnern Dokumentarfilme über die DDR an eine verschwundene Gesellschaft und an Biographien, die von ihr geprägt worden sind. Als Gedächtnismedium bewahren sie Vergessenes und fordern zu einem Erinnern heraus, das sich an den gängigen Formeln reibt. Der vorliegende Band beschäftigt sich mit Dokumentarfilmen aus der und über die DDR, aber auch über deren Nachleben als Teil des visuellen Gedächtnisses. Bekannte und nahezu vergessene Filme werden neu betrachtet, wobei Fragen nach ästhetischen Profilen, nach den großen und den feinen Unterschieden im Spiel zwischen Ideologie und Realitätssuche und nach den Wandlungen der Geschichte ebenso nachgegangen wird wie den Möglichkeiten und Grenzen des dokumentarischen Erinnerns.

Das freundliche, fast liebevolle Bild von Menschen, die einen zähen Kampf mit Erwartungen und Normen des gesellschaftlichen Daseins führen – häufig wenig erfolgreich, überfordert und mit ungeeigneten, fragwürdigen Mitteln –, charakterisiert die Filme von Andreas Dresen (*1963).So grotesk Situationen dort erscheinen mögen, die Handelnden werden nie zu Zombies, sie laden in einen vielschichtigen subjektiven Raum der Teilhabe ein. So ist es bei "Gundermann" (2018), der teils in der DDR spielt, und auch in "Halbe Treppe" (2002) oder "Willenbrock" (2005), die von der prekären Nachwendeperiode erzählen, aber auch in "Nachtgestalten" (1999), "Sommer vorm Balkon" (2005) oder "Wolke 9" (2008), für die dieser Hintergrund weniger bestimmend ist. Häufig ist von einer dokumentarischen Anmutung die Rede. Stimmig gewählte Orte und Ausstattungen, Improvisationen beim Drehen oder auch Einsätze der Handkamera stützen den Eindruck. Sie suggerieren Nichtinszenierung, obschon es Mittel einer durchdachten Inszenierung sind, die beim Schnitt ihren endgültigen Rhythmus findet und Verstand wie Emotion bewegt. Solchen Aspekten des Kinos von Andreas Dresen widmet sich der Band.

Das freundliche, fast liebevolle Bild von Menschen, die einen zähen Kampf mit Erwartungen und Normen des gesellschaftlichen Daseins führen – häufig wenig erfolgreich, überfordert und mit ungeeigneten, fragwürdigen Mitteln –, charakterisiert die Filme von Andreas Dresen (*1963).So grotesk Situationen dort erscheinen mögen, die Handelnden werden nie zu Zombies, sie laden in einen vielschichtigen subjektiven Raum der Teilhabe ein. So ist es bei "Gundermann" (2018), der teils in der DDR spielt, und auch in "Halbe Treppe" (2002) oder "Willenbrock" (2005), die von der prekären Nachwendeperiode erzählen, aber auch in "Nachtgestalten" (1999), "Sommer vorm Balkon" (2005) oder "Wolke 9" (2008), für die dieser Hintergrund weniger bestimmend ist. Häufig ist von einer dokumentarischen Anmutung die Rede. Stimmig gewählte Orte und Ausstattungen, Improvisationen beim Drehen oder auch Einsätze der Handkamera stützen den Eindruck. Sie suggerieren Nichtinszenierung, obschon es Mittel einer durchdachten Inszenierung sind, die beim Schnitt ihren endgültigen Rhythmus findet und Verstand wie Emotion bewegt. Solchen Aspekten des Kinos von Andreas Dresen widmet sich der Band.

Daniel Schmids Kino-Anfänge lagen zwar in Deutschland, wo er in Berlin Film studierte, früh intensive Kontakte in die Bewegung des Jungen Deutschen Films pflegte und bald zum Kreis um Rainer Werner Fassbinder gehörte, in dessen Filmen er auch als Darsteller mitwirkte. Doch war er durch und durch ein Schweizer Regisseur.Aufmerksam wurde die Öffentlichkeit auf ihn, als der junge Bündner mit jüdischen Wurzeln Fassbinders heftig umstrittenes Stück "Der Müll, die Stadt und der Tod" verfilmte (Schatten der Engel) und 1976 in Cannes zeigte. So richtig kam seine Regiekarriere nach 1980 in Gang, als er sich in einer Vielzahl von Genres profilierte. Das Spektrum reicht von der berührenden Beobachtung gealterter Operndiven im Altersheim (Der Kuss der Tosca, 1984) über die Neulektüre literarischer Klassiker, etwa Jenatsch (1987) nach C. F. Meyer, mehrere Kurzfilme oder eine Bestandsaufnahme schweizerischer Filmgeschichte, bis zum grotesk-postmodernen Beresina (1999), der viel ästhetischen wie politischen Zeitgeist atmet. Ein "Realist" wollte Schmid nie sein. Radikale Ästhetik paart sich mit der Affinität zu mythologischen (Kino-)Bildern, zu großer Oper, Popmusik oder Kitsch – sie zeugen von barocken Neigungen und Motiven abgesunkener kultureller Erinnerung.