Kristina Kohler – författare

Vorwort Meinem Doktorvater Prof. Dr. Jürgen W. Falter gilt mein erster Dank. Er hat diese Arbeit immer aufmerksam begleitet. Nicht nur, dass empirische Analysen auch eines gewissen Pragmatismus’ bedürfen habe ich von ihm gelernt. Ich hätte mir keinen besseren Doktorvater wünschen können! Hon.-Prof. Dr. Gerd Mielke danke ich für das Verfassen des Zweitgutachtens. Ohne Ronald Pofalla wäre diese Studie nicht entstanden. Ich danke ihm, dass er ermöglichte, dass für die Befragung eine repräsentative Stichprobe aus allen Mitgliedern der CDU Deutschland gezogen wurde – ein Privileg, das P- teien nicht oft gestatten. Dr. Stefan Hennewig von der CDU-Bundesgeschäftsstelle und der Union-Betriebs GmbH danke ich für die professionelle Durchführung der Ziehung der Stichprobe und des Versands der Fragebögen. Allen Fraktionskollegen, die sich an der Befragung beteiligt haben, verd- ke ich nicht nur die meisten empirischen Erkenntnisse dieser Arbeit, sondern auch eine bemerkenswert hohe Rücklaufquote. Auch allen CDU-Mitgliedern aus ganz Deutschland, die an der Erhebung teilnahmen, bin ich zu Dank verpflichtet. Siegfried Bühler hat die Fragebögen für diese Arbeit optisch gestaltet, den Datensatz erstellt, mich bei Problemen mit SPSS unterstützt und diese Arbeit komplett layoutet und formatiert. Mein Büroleiter Eike Alexander Letocha hat ebenfalls einen besonderen Anteil am Gelingen dieser Arbeit: Er hat über Jahre hinweg mein Büro so organisiert, dass mir Zeit zur Arbeit an dieser Dissertation blieb. Meiner Familie verdanke ich ohnehin so vieles. Meine Eltern haben m- geblich mein Studium finanziert und mich auch sonst in jeder Weise unterstützt.

Schon um 1900 beschrieben Besucher früher Filmvorführungen das Flackern auf der Leinwand als "Tanz der Bilder". Die Idee, dass Filme Tanz nicht nur aufzeichnen, sondern selber – über die Projektion, Kamerabewegungen oder Montage – tänzerische Bewegungseffekte freisetzen, zirkuliert seither durch Filmkritik und -theorie. Der Band untersucht die Denkfigur vom tänzerischen Film und zeichnet ihr Entstehen im Kontext der intermedialen Geschichte von früher Filmkultur und modernem Tanz zu Beginn des 20. Jahrhunderts nach. Gezeigt wird, wie das Kino im Kontext von Tanz, Körperkultur und Gymnastik als "Bewegungskunst" modelliert wird und wie es sich – parallel zu und in Wechselwirkung mit dem modernen Tanz – als Praxis und Erfahrungsraum etabliert, an dem neue Formen der Bewegung und Wahrnehmung erprobt werden. Erarbeitet wird ein innovatives Theorie- und Analysemodell, das medienarchäologische Ansätze mit Theorien der Wahrnehmung, Bewegung und Körperlichkeit verknüpft. Dieser Zugriff erlaubt, die Geschichte des tänzerischen Films über ein breites Spektrum an Beispielen in den Blick zu nehmen: an den Tanz- und Trickszenen des frühen Kinos, wissenschaftlichen Bewegungsstudien und Zeitlupen-Aufnahmen, Tanz- und Kulturfilmen, Tanzlehrfilmen, Filmkomödien und Melodramen der 1910er Jahre bis hin zu den ‹absoluten› Experimentalfilmen der frühen 1920er Jahre. Die Zusammenschau verbindet die Analyse der Filme mit den Filmtheorien und Aufführungspraktiken der damaligen Zeit und beleuchtet zentrale Beispiele über eine Fülle bislang unbekannter Archivmaterialien. So entfaltet sich ein faszinierendes Panorama der frühen Filmkultur, das zeigt, wie eng diese im Austausch stand mit Ideen des Tänzerischen der Körper- und Tanzkultur, bildenden Kunst, Philosophie, Physiologie, Bewegungswissenschaft, Lebensreform und populären Unterhaltungskultur.Erstmals in den Blick genommen werden auch die Reaktionen moderner Tänzerinnen und Choreographen wie Isadora Duncan und Loïe Fuller, Rudolf von Laban, Mary Wigman und Gret Palucca auf den Film. Ihre Kommentare, mal polemisch gegen das Kino gewandt, mal euphorische Entwürfe einer intermedialen Bewegungskunst, eröffnen einen ganz eigenen Reflexionsraum auf das damals neue Medium. Im Zentrum ihrer Überlegungen steht die (auch tanztheoretisch relevante) Frage: Wie lässt sich Tanz verstehen, wenn er nicht mehr an den menschlichen Körper gebunden ist? Die entwickelte Theorie vom tänzerischen Film ermöglicht, diese Frage auch für aktuelle Filme – von der ‹Berliner Schule› bis hin zu Spielformen des Screen- und Videodance – zu reflektieren und zu klären, was es heißt, einen Film oder ein Video ‹tänzerisch› zu ‹erfahren›.

Montage A/V nimmt mit dem aktuellen Heft «Mode» als integralen Bestandteil von Film- und Medienkulturen in den Blick. Mode und Film weisen in der Mediengeschichte erstaunlich vielfältige Parallelen und Berührungspunkte auf, was die Beiträge rezeptionshistorisch, filmanalytisch und theoretisch vom Stummfilm über die west- und ostdeutschen Kinowochenschauen der 1950er Jahre bis hin zu exemplarischen Fallstudien zu Fassbinder und der armenischen Schauspielerin Aurora Mardiganian untersuchen. Dabei zeigen sich Fragen nach der ästhetischen, sozialen und kommerziellen Verwobenheit, aber auch, wie mit Mode, Kleidern und Stoffen bildstrategische Inszenierungsformen und phänomenologische Aspekte der Wahrnehmung von Texturen im Bewegtbild jenseits von Kostümgeschichte diskutiert werden können. Darüber hinaus präsentiert das Heft ein Interview mit der Gründerin des London Fashion Film Festival, Marketa Uhlirova, sowie jenseits des Schwerpunkts einen Beitrag zur Funktion des Beiseitesprechens innerhalb des unzuverlässigen Erzählens in Filmen und Serien

Farbe, Tanz, Gesang! Mit seinen ''comédies en-chantées'' wie "Les Parapluies de Cherbourg" (1963) und "Les Demoiselles de Rochefort" (1966) hat Jacques Demy (1931-1990) das Filmmusical ins Frankreich der 1960er Jahre übertragen und dessen Gestaltungsmittel zu einer modernen Filmsprache ausgearbeitet.Auch dort, wo in seinen Filmen nicht explizit gesungen und getanzt wird, begegnen die Körper einander tänzelnd, sind Räume und Bewegungen sorgfältig orchestriert, und Dekor und Kostüme zelebrieren die Sinnlichkeit von Farbe und Materialität.Auf diese Weise eröffnen Demys Filme Zwischenwelten, die sich stets in flirrender Nähe zu Traum und Märchen bewegen - selbst dann, wenn alltagsnahe Themen wie Streiks, soziale Konflikte oder die Schwangerschaft eines Teenagers verhandelt werden. Anders als für viele seiner Zeitgenossen im Umfeld der Nouvelle Vague setzt Demy dabei weniger auf den ästhetischen Bruch als auf subtile Verschiebungen, die Bekanntes in einen Schwebezustand versetzen. Mit einer Mischung aus Hommage, Pathos und Ironie zitiert er Märchen, Geschichten oder visuelle Stereotype der Film-, Kunst- und Literaturgeschichte und ver- oder überdreht sie zugleich. In diesem doppelten Spiel, so soll der Band zeigen, liegt nicht nur die ästhetische, sondern auch eine (bisher kaum gewürdigte) politische Dimension von Demys Kino.

Farbe, Tanz, Gesang! Mit seinen ''comédies en-chantées'' wie "Les Parapluies de Cherbourg" (1963) und "Les Demoiselles de Rochefort" (1966) hat Jacques Demy (1931-1990) das Filmmusical ins Frankreich der 1960er Jahre übertragen und dessen Gestaltungsmittel zu einer modernen Filmsprache ausgearbeitet.Auch dort, wo in seinen Filmen nicht explizit gesungen und getanzt wird, begegnen die Körper einander tänzelnd, sind Räume und Bewegungen sorgfältig orchestriert, und Dekor und Kostüme zelebrieren die Sinnlichkeit von Farbe und Materialität.Auf diese Weise eröffnen Demys Filme Zwischenwelten, die sich stets in flirrender Nähe zu Traum und Märchen bewegen - selbst dann, wenn alltagsnahe Themen wie Streiks, soziale Konflikte oder die Schwangerschaft eines Teenagers verhandelt werden. Anders als für viele seiner Zeitgenossen im Umfeld der Nouvelle Vague setzt Demy dabei weniger auf den ästhetischen Bruch als auf subtile Verschiebungen, die Bekanntes in einen Schwebezustand versetzen. Mit einer Mischung aus Hommage, Pathos und Ironie zitiert er Märchen, Geschichten oder visuelle Stereotype der Film-, Kunst- und Literaturgeschichte und ver- oder überdreht sie zugleich. In diesem doppelten Spiel, so soll der Band zeigen, liegt nicht nur die ästhetische, sondern auch eine (bisher kaum gewürdigte) politische Dimension von Demys Kino.

Andrea Arnold gilt als eine der markantesten Filmemacherinnen des britischen Gegenwartskinos. Ihr Kurzfilm "Wasp" wurde 2005 mit einem Oscar ausgezeichnet, zahlreiche ihrer Filme liefen international erfolgreich auf Festivals und wurden vielfach prämiert.Gemeinsam ist Filmen wie "Fish Tank" (2009) oder "American Honey" (2012), dass sie zielsicher ''in die Magengegend'' treffen. Sie adressieren soziale Fragen, die immer auch wehtun. So fuhren die Filme mit fast schon dokumentarischem Blick an die Ränder der Gesellschaft in heruntergekommene Sozialwohnungen, schäbige Motels, auf abgelegene Parkplätze. Meist heftet sich die Kamera an junge Frauen – zornige Teenager oder viel zu junge Mutter –, die mit Vehemenz für das einstehen, was ihnen wichtig ist. Mit ihrer offenen, mitunter improvisierten Erzählweise scheinen die Filme ähnlich ''umherzustreifen'' wie ihre Figuren. Arnolds viel beschworener ''Sozialrealismus'' registriert zwar präzise die Effekte des Milieus, interessiert sich jedoch mindestens ebenso sehr für die Handlungsmacht des Individuums innerhalb des sozialen Gefüges.

Andrea Arnold gilt als eine der markantesten Filmemacherinnen des britischen Gegenwartskinos. Ihr Kurzfilm "Wasp" wurde 2005 mit einem Oscar ausgezeichnet, zahlreiche ihrer Filme liefen international erfolgreich auf Festivals und wurden vielfach prämiert.Gemeinsam ist Filmen wie "Fish Tank" (2009) oder "American Honey" (2012), dass sie zielsicher ''in die Magengegend'' treffen. Sie adressieren soziale Fragen, die immer auch wehtun. So fuhren die Filme mit fast schon dokumentarischem Blick an die Ränder der Gesellschaft in heruntergekommene Sozialwohnungen, schäbige Motels, auf abgelegene Parkplätze. Meist heftet sich die Kamera an junge Frauen – zornige Teenager oder viel zu junge Mutter –, die mit Vehemenz für das einstehen, was ihnen wichtig ist. Mit ihrer offenen, mitunter improvisierten Erzählweise scheinen die Filme ähnlich ''umherzustreifen'' wie ihre Figuren. Arnolds viel beschworener ''Sozialrealismus'' registriert zwar präzise die Effekte des Milieus, interessiert sich jedoch mindestens ebenso sehr für die Handlungsmacht des Individuums innerhalb des sozialen Gefüges.

Daniel Schmids Kino-Anfänge lagen zwar in Deutschland, wo er in Berlin Film studierte, früh intensive Kontakte in die Bewegung des Jungen Deutschen Films pflegte und bald zum Kreis um Rainer Werner Fassbinder gehörte, in dessen Filmen er auch als Darsteller mitwirkte. Doch war er durch und durch ein Schweizer Regisseur.Aufmerksam wurde die Öffentlichkeit auf ihn, als der junge Bündner mit jüdischen Wurzeln Fassbinders heftig umstrittenes Stück "Der Müll, die Stadt und der Tod" verfilmte (Schatten der Engel) und 1976 in Cannes zeigte. So richtig kam seine Regiekarriere nach 1980 in Gang, als er sich in einer Vielzahl von Genres profilierte. Das Spektrum reicht von der berührenden Beobachtung gealterter Operndiven im Altersheim (Der Kuss der Tosca, 1984) über die Neulektüre literarischer Klassiker, etwa Jenatsch (1987) nach C. F. Meyer, mehrere Kurzfilme oder eine Bestandsaufnahme schweizerischer Filmgeschichte, bis zum grotesk-postmodernen Beresina (1999), der viel ästhetischen wie politischen Zeitgeist atmet. Ein "Realist" wollte Schmid nie sein. Radikale Ästhetik paart sich mit der Affinität zu mythologischen (Kino-)Bildern, zu großer Oper, Popmusik oder Kitsch – sie zeugen von barocken Neigungen und Motiven abgesunkener kultureller Erinnerung.