Skriftserien Kairos – serie

Den amerikanska minimalistiska konsten och den kritiska debatt den alstrade utgör en viktig brytpunkt inom efterkrigstidens modernism, och från den utgår en mängd riktningar som fortfarande sätter sin prägel på samtidskonsten. De frågor som här ställdes om det konstnärliga objektets status, om betraktarens position, både som ett kroppsligt och ett ideologiskt och socialt bestämt subjekt, om institutionernas inramande verkan, om vad som egentligen utgör estetiskt värde och kvalitet, om gränserna mellan olika medier, om den industriella produktionens inverkan på konstobjektet har sedan dess besvarats på oräkneliga sätt, men någonstans i mitten av 60-talet tycks de alla uppnå ett slags kritisk massa och vi inträder i en process som snabbt skulle komma att i grunden förändra det konstnärliga landskapet. Givet den samtida konstens åtminstone skenbara indifferens inför frågor som rör mediets natur och dess distans i förhållande till den formalistiska estetiken, vore det lätt att uppfatta minimalismens reduktion till enkla och primära strukturer som ännu ett uttryck för en strävan efter att nå den rena, absoluta formen, och därmed skulle den kunna ses som den sista modernistiska stilen. Icke desto mindre är det snarare motsatsen som är historiskt korrekt: i minimalismen sker ett steg bort från objektets och verkets autonomi, verket öppnas på ett helt nytt sätt mot rummet, miljön och kontexten, och åtminstone en viss typ av modernism når här sin gräns, även om denna gräns förblev svår att urskilja för kontrahenterna själva. Detta har till stor del att göra med att många av dem förstod sina arbeten som en fortsättning på den formalistiska diskussion om måleriets och skulpturens natur som vi finner hos Clement Greenberg, vars analys av modernismens logik utgör bakgrunden för generationer av amerikanska konstnärer. För Greenberg kännetecknas modernismen av en tendens (om än omedveten) till renodling av det specifika, på så sätt att måleriet, skulpturen, poesin etc, allt mer kommer att syssla med en reflektion över de betingelser som tillhör deras respektive medier, vilket för bildkonsten innebar ett sökande efter det visuella objektets autonomi och självreferens. Även om detta för Greenberg själv inte nödvändigtvis måste leda till abstraktion och purism, skulle många komma att dra just den slutsatsen av hans argument, och vägen från den abstrakta expressionismen till color field-måleriet föreföll på ett eminent sätt illustrera tanken på den senmodernistiske konstnären som en expert på formella och tekniska problem. Många av de konstnärer som skulle komma att inrangeras i minimalismen tar vid där Greenberg slutar, eller snarare radikaliserar de vissa av hans teser så att deras inledande premisser sätts ifråga. Reflektionen över det specifikt måleriska och skulpturala ledde för en hel generation till ett slags konstnärlig »materialism«, där mediernas gränser inte längre kunde upprätthållas ty vad är målningens yta eller »ytmässighet« (flatness), vars status Greenberg såg som det samtida måleriets huvudproblem, om inte en helt verklig och real yta i världen, som måleriet också delar inte bara med skulpturen utan i princip med alla andra tredimensionella objekt? Sökandet efter ett minimum av illusionism, en saklighet i användning av färg och material, börjar på så sätt i en strävan efter att nå det rent konstnärliga, men slutar i vardagens föremål på ett sätt som ifrågasätter själva begreppet konst, vilket också fick Greenberg att vända sig bort från den samtid som hans kritiska analyser likväl varit avgörande för. I Bruce Glasers intervju med Donald Judd och Frank Stella, som inleder denna volym, framträder den nya sensibiliteten på ett tydligt sätt. Ett huvudtema är att den förenkling som den nya konsten premierar till en början kan synas befinna sig inom en europeisk tradition av abstraktion, men egentligen motiveras av helt andra idéer. För Judd handlar den europeiska konsten om att utvinna »relationella kvaliteter« och kompositionseffekter, under det att den nya amerikanska konstens användning av exempelvis symmetri snarare syftar till att »få ett slags kraft, att sätta saken på duken«. Om det finns symmetri är det för att undvika alla aspekter av balanserad komposition. Judd vänder sig med en ikonoklastisk gest mot »den europeiska traditionens alla strukturer, värden och känslor« och hävdar utan omsvep: »Jag har inget emot om allt detta kastas på soptippen«. Den icke-relationella struktur som här lanseras uppfattas också av Judd som en attack mot vad han kallar en viss typ av rationalism: det finns inget att förhålla sig till, ingen underliggande ordning, utan de olika formelementen är helt enkelt »där« eller som han senare skulle säga i »Specifika objekt« med referens till Stella: »Ordningen är inte rationalistisk eller något underliggande, utan är helt enkelt ordning, på samma sätt som kontinuitet, en sak efter en annan«. Mot den relationella uppbyggnaden där del länkas till del i ett hierarkiskt system står tanken på en enda hel sak med en ny typ av fakticitet. Som Stella påpekar återspeglas detta i måleriets fall av den nya användningen av industrifärg, av neutraliseringen av den abstrakta expressionismens gestik (»att teckna med penseln«) och av spåren av handens rörelser, allt det som han sammanfattar under begreppet »handstil«. Syftet är inte längre variation eller expressiva kvaliteter, utan att »försöka få färgen att förbli lika bra som den var i burken«. Vad som finns på duken är färg, inget annat, vilket förnekas av hela den humanistiska tradition som Stella vill bryta med: »Det enda jag vill att någon ska få ut av mina målningar«, hävdar han, »och allt jag själv får ut av dem, är det faktum att man kan se hela idén utan någon förvirring Vad du ser är vad du ser.« Som vi redan antytt var den avgörande konsekvensen av denna nya fokusering på verkets objektmässiga och tingsliga karaktär att den traditionella gränsen mellan medierna, och framför allt den mellan måleriet som bärare av en optisk och illusionistisk dimension och skulpturen som ett realt tredimensionellt objekt, började te sig svår att upprätthålla. Hälften eller fler av de bästa nya arbetena har varit varken måleri eller skulptur, hävdar Donald Judd 1965 i »Specifika objekt«, som brukar uppfattas som minimalismens första programmatiska text. Renodlingen av de konstnärliga medierna leder här paradoxalt nog till deras upplösning, och de nya verken hör snarare hemma inom det »tredimensionella« (samtidigt som det är svårt att undgå att i ordet »specifik« höra ett eko av Greenberg: de specifika objekten bildar en egen sfär av konstnärlig kompetens som måste säkerställas mot måleriets och skulpturens anspråk). Denna tredimensionalitet förblir ännu tämligen obestämd, den »öppnar mot vad som helst«, den är »helt enkelt ett rum att träda in i«. Först och främst kan den förstås som riktad mot den formalistiska definitionen av måleriet: »ett rektangulärt plan placerat platt mot väggen«, utrustat med en mängd inre relationer. Den icke-relationella komposition som Judd förespråkar är mer kraftfull, den är mer »specifik« än det tidigare måleriet genom att den går ut i det verkliga rummet, upplöser illusionismen och på så sätt gör sig av med den »europeiska konstens alla reliker«. Att en av dessa reliker är det traditionella måleriet hindrar dock inte Judd från att väsentligen härleda de specifika objekten ur de föregående decenniernas måleri snarare än skulpturen, som för Judd förblivit inom regressiv antropomorfism (som han skriver om de Mark di Suvero: »Materialet har aldrig en egen rörelse. En balk skjuter fram, ett järnstycke följer en gest: tillsammans bildar de en naturalistisk och antropomorf bild. Rummet svarar.«) Den abstrakta expressionismen och sedan det samtida måleriet hos Stella och Noland utgör däremot för Judd en serie steg som till sist låter oss se att »en målning nästan är en sak, en entitet«, och därmed bryter med de antropmorfa och organiska referenser som dominerat skulpturen under lång tid. Därför kommer måleriet att vara utgångspunkten för de specifika objekten, även om de måste realiseras på ett annat sätt än på ett tvådimensionellt underlag som alltid kommer att antyda en kvardröjande illusionism: »Måleriets olika begränsningar har försvunnit. Ett verk kan bli precis så kraftfullt som det är tänkt att vara. Det faktiska rummet är i sig mer kraftfullt och specifikt än färg på en målad yta«. Om denna icke-relationella enhet enligt Judd kännetecknas av en helt ny kraft och aggressivitet, så har detta också att göra med användningen av industriella material, som i Dan Flavins installationer av lysrör, eller genom att verken (som hos Judd) produceras i en fabrik med utgångspunkt i konstnärens ritningar och instruktioner. Vi kan alltså se att denna koncentration på föremålens och materialets »envetna identitet« snarare än på deras expressiva potential leder till en paradoxal omvändning, även om den förblir implicit i Judds essä: om det traditionella verket med dess uppbyggnad del för del leder oss inåt mot en betraktelse av dess egna kompositionella förvecklingar, så att vi i viss mening avskärs från det omgivande rummet, kastas vi här utåt och tillbaka till det verkliga rummet. Det finns inget inre i det minimalistiska verket, utan allt leder oss tillbaka till det yttre. Genom denna utvidgning kommer minimalismen också så småningom att införa en hel serie nya estetiska variabler: objektets fysikalitet och närvaro, den omgivande miljön, hur verket installerats i ett rum, betraktarens kropp och fysiska samvaro med tinget, allt det som en viss senmodernistisk föreställning om verkets autonomi tenderat att utesluta. Detta blir än tydligare hos Robert Morris, som i sina »Anteckningar om skulpturen« utvecklar en analys av den minimalistiska skulpturen som lånar från såväl fenomenologiska som gestaltpsykologiska teorier. I viss mening kan hans position te sig som ett steg tillbaka från Judds upplösning av mediernas självständighet, i och med att uppgiften ställs som att inringa en specifik skulptural kompetens, vilken med nödvändighet kommer att bestå i en avgränsning mot måleriet, som också här fattas i huvudsak utifrån Greenbergs idéer. Underlagets och illusionismens problem kan aldrig vara skulpturens, hävdar Morris, eftersom den till skillnad från måleriet inte behöver spela med gränsen mot det objektmässiga. Till skillnad från måleriska fakta är skulpturala fakta alltid bokstavliga: rum, ljus och material är vad de är och inget annat. Skulpturen har för Morris väsentligen en taktil natur, och till skillnad från måleriets försök att bearbeta ytans illusionism utan att övergå till stum materialitet fokuserar den direkt på kroppen och den fysiska beröringen. På samma sätt som Judd fordrar en helhet och en icke-relationell karaktär hos objektet, uppsöker Morris vissa grundformer som motstår uppdelning i varseblivningen och inte uppfattas på ett additivt sätt. Morris meditationer över hur vi kan röra oss runt och uppfatta en given form syftar till att beskriva en situation där formen uttöms i och med att den fattas, men samtidigt behåller en fundamental öppenhet i och med att uppfattandet alltid utspelas i tiden, vilket är ett element som inte beaktas hos Judd. Denna dubbelhet bildar för Morris skulpturens »gräns och frihet«, dess specificitet och autonomi. På ett plan innebär denna skulpturala autonomi ett oberoende av kroppen som figurativ modell (vilket förbinder Morris med Judd), men på ett annat plan återvänder den som källa till mening. Skulpturen har ett eget bokstavligt rum som den inte delar med måleriet, där tyngdkraften och de tre parametrarna golv, vägg och tak bildar utgångspunkten, och genom dessa fysiska variablers inträde blir skalan och objektets hela förhållande till oss avgörande. Den mänskliga kroppen utgör här en konstant jämförelseterm, inte längre som mimetisk modell, utan snarare som ett grundmått för varseblivningen, en varseblivningens nollpunkt. Med utgångspunkt i detta kroppsliga grundelement kan det privata och det offentliga tilltalet uppfattas som ändpunkter på en rumslig skala, där den autonoma skulpturen måste inta ett mellanläge i denna med Morris uttryck »mer utvidgade situation« där vårt fysiska deltagande blir avgörande för verkets mening. Objektet kommer därför bara att utgöra en av polerna i denna nya estetik, som har blivit mer »reflexiv« genom att vi gjorts medvetna om att vi finns i samma rum som verket, att vi går runt det, uppfattar det steg för steg, i en process som med nödvändighet är öppen. Morris skriver: »Under det att verket måste vara autonomt, i betydelse av en självtillräcklig enhet, för att en gestalt, en odelbar och oupplöslig helhet ska bildas, befinner sig de centrala estetiska termerna inte inuti detta autonoma objekt, utan de är beroende av det, de utgör fria variabler som erhåller sin bestämning i betraktarens partikulära rum, ljus och fysiska perspektiv«. Tillägnelsen av verket blir en process som utspelas i tiden, den är alltid perspektivistisk. Men vad händer egentligen med det autonoma objektet? Längre fram hävdar Morris: »Att många saker måste beaktas för att verket ska behålla sin plats som en pol i den utvidgade situationen antyder knappast någon brist på intresse för objektet självt. Det viktiga är nu snarare mera kontroll över, eller samarbete med, situationen i dess helhet. Kontroll är nödvändig för att variablerna objekt, ljus, rum och kropp, ska fungera. Objektet självt har inte blivit mindre viktigt. Det har bara blivit mindre självtillräckligt.« Det är inte svårt att här lokalisera en avgörande motsägelse som gäller för hela minimalismens teori: det autonoma verket kan i sista hand inte förenas med betraktarens medskapande roll. Betraktaren ska fullborda verket, och detta är den »komplexa och mer utvidgade situation« som Morris eftersträvar, men ändå ska verket vara icke-relationellt, faktiskt, och förbli en konstant pol genom alla de variationerna det genomgår i varseblivningsprocessen. Växelspelet mellan subjektivitet (betraktaren gör verket) och objektivitet (betraktaren är underordnad verket, som bildar en transcendent enhet) indikerar en instabilitet i utgångspunkten, vilket Morris senare utveckling bort från objektet och i riktning mot processuella uttryck skulle komma att bekräfta. En avgränsning som är lika central som problematisk för Morris är att det, situationens utvidgning till trots, likväl inte handlar om att skapa en »miljö« (environment). Även Judd gör denna skillnad om än på ett mer deskriptivt sätt när han noterar att »den mest uppenbara skiljelinjen inom denna grupp [de tredimensionella verken] går mellan det som erinrar om objekt, en enda sak, och det som är öppet och utsträckt och mer eller mindre bildar en miljö.« Objektets övergång till miljö skulle för Morris innebära dess upplösning, att det sammanhang som skulptören måste »ha kontroll över« skulle tillåtas flyta ut så att objektet som en självtillräcklig enhet helt skulle försvinna. Termen »miljö« hade redan använts av Allan Kaprow, liksom det famösa begreppet »happening« ...

4. Tre historiska perspektiv

I sin analys av konceptkonsten som en väg från »administrationens estetik« till en »kritik av institutionerna« hävdar Benjamin Buchloh att verk av Burens slag är radikala framför allt för att de synliggör institutionens inramande roll, och att de därför, tillsammans med liknande arbeten av Hans Haacke och Marcel Broodthaers, bildar den yttersta gränsen för den konceptuella konstens logik. Och det är just med utgångspunkt i detta slut som Buchloh följer konceptkonstens utveckling och upplösning som ett i grunden förutbestämt drama, nämligen som ett försök att negera och bryta ned konstens visuella strukturer inom ett system för produktion, distribution och konsumtion som alltid återskapar just dess parametrar men, tillägger han, konceptkonstnärerna var till skillnad från det tidiga avantgardet själva medvetna om projektets omöjlighet, vilket förklarar det motsägelsefulla i deras verk, blandningen av positivism och revolutionär nit. Konceptkonsten, hävdar Buchloh, konfronterar för första gången arvet från Duchamp i hela dess vidd, och den genomför den mest strikta kritiken av visualiteten. Men detta sker också som en konsekvens av olika läsningar av minimalismen, och han lyfter fram Sol LeWitts produktiva ambivalenser, som bottnar i en »projektion av det språkliga på det visuella« lika mycket som det omvända, och leder LeWitt till att skärpa till motsägelsen så mycket som möjligt snarare än att försöka undfly den. Även hos Robert Morris lokaliserar Buchloh liknande paradoxer, som härrör från en »strukturell och semiotisk definiton av readymadens funktion« (även om Morris, som vi tidigare sett, till skillnad från LeWitt ofta gör anspråk på en trohet mot de konstnärliga materialens fysiska egenart). Det legalistiska språk som Morris uppfinner (som i Statement of Esthetic Withdrawal) pekar för Buchloh hän mot »ett förbud mot all visualitet som den ofrånkomliga estetiska regeln för det slutande seklet«. Nedbrytningen av estetiken leder också till nya former för distribution, som hos Edward Ruscha, där den traditionella konstnärsboken omvandlas genom former för serialitet och repetition. Här blir arkitekturen i dess vardagliga form (Twenty-Six Gasoline Stations; Some Los Angeles Apartments; Every Building on Sunset Strip etc), tillsammans med användningen av ett avsiktligt »amatöristiskt« sätt att fotografera, till instrumentet för en negation av den estetiska erfarenhetens hierarkier, vilket förbinder konceptkonsten med popens undersökning av vardagen. Mot dessa kritiska och reflexiva projekt ställer Buchloh Joseph Kosuths uppfattning av konsten som tautologi, vilket för honom utgör »ett fortsättande och utvidgande av modernismens positivistiska arv«, såsom det kodifierats av Greenberg och Fried, och en i grunden reduktiv och begränsande läsning av Duchamps readymade som endast en »intentional deklaration« (vilket Buchloh också återfinner hos Art & Language).26 Kosuths hävdande av verkets tautologa form blir i denna tolkning till syntesen av »logisk positivism och reklamkampanj«, det vill säga den administrativa estetiken destillerad till sin essens, mot vilken Buchloh ställer den medvetna kritiken av tautologin som förtingligande hos Roland Barthes (»Tautologin skapar en död värld, en orörlig värld«) och Guy Debord ([Tautologin] »är den sol som aldrig går ner över den moderna passivitetens rike«). Den visuella form som för Buchloh mest av allt motsvarar tautologin är kvadraten och/eller kuben, och han följer dessa formers utveckling under 60-talet, då de i alla sina variationer plötsligt tycktes framträda som den allenarådande konstnärliga morfologin. De bildar det perfekta uttrycket för administrationens estetik; men samtidigt, i en paradoxal omvändning, leder de oss också tillbaka till det verkliga rummet och den fysiska situationen, och öppnar därmed frågan om den estetiska erfarenhetens fundamentala kontingens, vilket också innefattar dess institutionella bas (som i fallet med Lawrence Weiner), alltså hela den apparat som gör att något kan uppfattas som »konst«. Men denna destruktion av estetiken, hävdar Buchloh, var i sista hand en imitation av »den operativa logiken hos senkapitalismen och dess positivistiska instrumentalitet, i ett försök att få [konstens] självkritiska undersökningar att likvidera till och med de sista resterna av traditionella estetiska upplevelser« det vill säga att konceptkonsten själv påskyndade just det den trodde sig bryta med. Dess revolutionära omvandling av estetik till administration förmådde inte bryta med det system den bekämpade, utan var tvärtom en integrerad del av det och därmed kunde den »nästan omedelbart lämna plats åt spöklika återkomster av (alltför snabbt?) övergivna måleriska och skulpturala paradigm från det förflutna.« Hos Jeff Wall finner vi en analys av denna utveckling med liknande hållpunkter, men med ett annat tonfall. Hos honom handlar det om ett specifikt medium, nämligen fotografin, och hur den genom konceptkonsten övergick från kategorin »konstfotografi« till att bli ett modernistiskt medium bland andra genom att utföra den typ av »självkritik« som tidigare ägt rum inom måleriet och skulpturen. Den rena abstraktionen och övergivandet av referensen var här aldrig en framkomlig väg, givet det fotografiska mediets natur, utan istället framträdde möjligheten att anknyta till andra visuella former, framför allt reportaget, och i dess förlängning en nedbrytning av själva det fotografiska hantverket och den traditionella idén om fotografisk kompetens genom en ny typ av avsiktlig »amatörism«. Idén om fotojournalistiken som en konstnärlig genre i egen rätt framträder redan under 20- och 30-talen, som en frigörelse från piktorialismens imitation av måleriet, i namn av en egen »spontanitet« där den traditionella kompositionen ger vika för ett »jägarens medvetande«, som Lee Friedlander en gång kallade det. Här börjar för Wall den fotografiska bildens modernistiska dialektik, där mediet börjar utforska sin egen natur och möjligheten till en radikal ny version av »Bilden«. I detta avseende kan Wall återupprätta en förbindelse mellan dessa tidiga försök och konceptualismens användning av fotografin, som var beroende av en lång tradition inom just den konstfotografi den på ytan föreföll förkasta »[den] tvetydighet som kännetecknar de experimentella formerna i och runt konceptualismen såsom konst, framför allt om man ser dem i samband med 1968, är resultat av en sammansmältning, rentav en förvirrad sådan, mellan troper inom konstfotografin och aspekter av kritiken mot den.« Därmed kan han dra slutsatsen att konceptkonsten är en fortsättning på den oscillation mellan engagerad och lyrisk fotografi som finns under 40- och 50-talen »en ny kritisk fas av akademismen och inte bara ett förkastande av den«. Samtidigt lokaliserades en utopisk potential i denna fotografi, inte minst på grund av dess svaga ställning på konstmarknaden, vilket givetvis är en paradox, som Wall understryker fotografin kunde bli Konst vid detta ögonblick för att den föreföll negera konsten på mest effektiva sätt, bryta med alla hierarkier och utgöra »anti-objektet« par excellence, samtidigt som detta innebar en komplex mimesis: konceptualisterna imiterade, parodierade och dekonstruerade fotojournalistiken i syfte att skapa en Bild, via ett spel med det icke-estetiska och »postautonoma« som likväl inte kunde göra annat än att producera en ny typ av kritisk autonomi. Wall analyserar sådana strategier hos Richard Long och Bruce Nauman, där händelser iscensätts i landskapet eller i ateljén för att fotograferas, och där reportage och performance glider över i varandra. Hos Robert Smithson och Dan Graham blir detta än mer komplext i och med att även texten blir en integrerad del, i numera kanoniska verk som Grahams »Homes for America« (1966) eller Smithsons »En rundtur bland monumenten i Passaic, New Jersey« (1967). Fotografierna är inget mer än illustrationer till essän, och därför uppfyller de den betingelse av icke-autonomi som gör dem till nya typer av Bilder: »[de] svävar vid tröskeln till det autonoma verket, de rör sig fram och tillbaka över den, de vägrar att lämna reportagets konstnärliga dilemma och därigenom etablerar de en estetisk modell för just denna tröskelsituation.« Hos Douglas Huebler finner vi till sist en parodisk inversion av själva det journalistiska uppdraget, i hans skenbart indifferenta fotografier som tas mekaniskt under förutbestämda tidsintervall och återger de slumpvisa skeenden som äger rum på platsen. Allt som skulle kunna göra fotografierna »bra«, teknisk skicklighet, komposition, sensibilitet för ljuset eller ögonblicket, men också den litterära dimensionen hos engagemang, motivets psykologiska intresse etc. har systematiskt eliminerats. »Verket består av två samtidiga negationer som producerar ett »reportage« utan händelse och en text utan berättelse, kommentar eller ståndpunkt.« En central aspekt av alla dessa strategier är en »reduktivism« som vi kan finna över hela det estetiska fältet, från måleri och skulptur till fotografi och film. I fallet fotografi leder det till en avsiktlig »amatörisering« av bildskapandet, ett avvisande av teknik och elegans, och ett sökande efter avsiktligt »låga motiv«. Även här utgör Ed Ruschas seriella fotografier ett privilegierat exempel, men Wall pekar också på Warhols tidiga filmer, som förbryter sig mot bildens tre normer det formella, det tekniska och ämnets värdighet på en och samma gång. I detta finns en rest av en utopi, ett försök att återknyta till »massans« bildskapande, men ironiskt nog vid det ögonblick då det vardagliga bildskapandet höll på att ta ett kvalitativt språng genom den nya tillgången på fotografiska teknologier. Avantgardets begär att placera sig vid det estetiskas flyktpunkt riktas därför både bakåt (amatörfotografin som teknisk kategori) och framåt (den nya Bilden som uttryck för en emanciperad mänsklighet), och det blev något subversivt att via ett slags fiktion placera sig i denna position. Som Wall skriver om Ruschas bensinstationer: »Bara en idiot skulle ta bilder på inget annat än bensinstationer, och existensen av en bok med just sådana bilder är ett slags bevis på att en sådan person existerar.« Amatörismen är ett försök att undfly konsten, men blir också ofrånkomligen ett sätt att återupprätta den, och här känner vi igen något av det pessimistiska draget i Buchlohs analys av »administrationens estetik«. Men Walls hypotes är mindre totaliserande, och det han frilägger är snarare de mekanismer genom vilka fotografin träder in i konsten som ett reflexivt medium, och hur det kommit att bära på nya möjligheter att berätta genom att det frigjort sig åtminstone från delar i det tidigare arvet. Att Wall förlägger detta genombrott till 1974 det år då han själv debuterar som konstnär genom att ta den »iscensatta fotografin« till en ny nivå är kanske en »iscensättning« i en mer direkt personlig mening, men pekar likväl på ett mer positivt sätt att tillägna sig arvet från konceptkonsten och projicera det mot framtiden. I den avslutande texten, »Flykförsök«, finner vi ett tredje perspektiv. I Lucy Lippards historieskrivning som uttryckligen sker från ett personligt hållet deltagarperspektiv, till skillnad från Buchlohs och Walls handlar konceptkonsten framför allt om en expansion av konstens sociala och politiska dimension, och hon knyter den uttryckligen till 60-talets politiska och sociala rörelser, som protesterna mot Vietnamkriget och den framväxande kvinnorörelsen. I detta perspektiv hänger »dematerialiseringen« mer samman med en demokratisering av konsten än med en formalistiskt inriktad kritik mot tidigare rörelser. Lippard pekar med konkreta exempel på hur kritiken av konstverkets varustatus och nya idéer om distribution hänger samman, och också på hur detta kom att påverka själva utställningsformatet där Lippard själv var en av de centrala gestalterna, och en av de första att låta rollen som curator och som kritiker, ibland också som konstnär, glida över i varandra, till exempel då hennes egna recensioner blir del av utställningar. Men trots detta var det oftare formen än innehållet som bar det politiska, som hon påpekar, och idéerna om kommunikation med nya publiker förblev i princip på det teoretiska planet. Vad de extremt heterogena exempel Lippard citerar visar, är att konceptkonsten ingalunda var en enhetlig rörelse, framför allt var den inte en visuell »stil«, vilket åtminstone till viss del kan sägas om minimalismen. Den teoretiska kritiken av varuformen och objektets fetischism, som inspirerades av marxistisk teori, kunde smälta samman med en ny strategi för användning av fotografi och andra typer av dokumentation, som försökte undvika att göra fotot till ännu en ny fetisch vilket likväl blev fallet, och fotografin blir hädanefter till en självklar del av den samtida konsten (och till viss del kommer det att överta den narrativa roll som tidigare tillkom måleriet). Vad vi finner är en serie mer eller mindre radikala försök att träda ut ur konstsystemets krav på produktion av säljbara objekt, åtminstone på den nivå som är konceptkonstens ideologiska självförståelse: en revolutionär och egalitär attityd som säger att konsten tillhör alla och inte bara en smal galleripublik inriktad på att förvärva extremt exklusiva föremål. En annan och motsatt läsning, som avtecknar sig på historiskt avstånd, är att det minst lika mycket handlar om en (säkerligen omedveten) anpassning till en ny institutionell utveckling. Hur hitta en form för verk, eller snarare verksamhet, som svarar mot de nya avancerade formerna för reproduktion och distribution? Tidskrifter, media, och inte publik direktkontakt, bildar basen för det nya sättet att kommunicera. På så sätt kan man säga att konceptkonsten iscensätter verkets upplösning i variabler, instruktioner, programmering och simulering, i olika typer av »information« och »immaterialier«,27 där nästa steg kanske tas idag: konstverket på väg bort från Walter Benjamins »mekaniska reproduktionsålder« och in i den digitala reproduktionsåldern, även om konsekvenserna av denna transformation ännu är svåra att överblicka. Konceptkonsten öppnar en tillgång till det mediala rummet på ett sätt som förblev omöjligt för en tidigare, materiellt definierad konst, och dess kritik av varufetischismen utgör i detta avseende ett viktigt moment i steget bortom estetikens motsvarighet till den klassiska politiska ekonomin och dess fokus på objektet som ett nexus av arbete, tid och sociala relationer. Frågan huruvida denna utveckling var ett svar på ett effektivitetskrav i ett allt mer rationaliserat system, eller en havererad utopi om en ny form av kommunikation som skulle bryta med konstsystemets exklusivitet, ställer oss kanske inför ett alltför enkelt val. Konceptkonsten befinner sig i övergången från industriell produktion till kunskapsproduktion, därav dess ambivalens inom vad man med Marx termer kunde beskriva som en dialektik mellan produktivkrafter (konstnärer och deras praktik) och produktionsförhållanden (gallerier, museer), där produktivkrafterna går före och tvingar fram förändringar i produktionsförhållandena, som måste hinna ikapp och fånga in det nya. I denna mening bildar konceptkonstens misslyckande och genombrott tillsammans ett slags »dialektisk bild« av det slag som Benjamin analyserat, ett brott i historiens kontinuum som låter nya slag av fantasier att träda fram, och vars framtid ännu återstår att bestämma

Finns det någon särskild politisk konst? Av en rad anledningar är frågan tvetydig. För det första har konsten alltid representerat egna idéer om världen och samhället, både bekräftande och kritiska, medan å andra sidan politik och konst framstår som två skilda kunskaps- och representationsformer, till och med som två skilda visuella områden. Sedan finns det självklart inom modernismen en särskild konstpraxis som kallas politisk konst, som skenbart står i motsättning till en opolitisk konst. Politisk konst ger ofta associationer till kritisk konst, till så kallad institutionskritisk konst å ena sidan samt till aktivistisk och direkt propagandistisk konst å andra sidan. I det första fallet intar konsten en reflexiv och kritisk utgångspunkt till konstbegreppet, till dess avtryck i vissa värden av kulturell och ekonomisk natur, till relationen till konstinstitutionen och dess införlivande och neutralisering av konstformernas kritiska potential och inte minst till sociala sammanhang. Detta är ett konstnärligt tänkande som först och främst är kontextuellt, och som har ett skeptiskt förhållande men samtidigt dubbelbottnat till konstinstitutionen i både abstrakt och konkret bemärkelse. Däremot kan man i stort säga att den aktivistiska och propagandistiska konstens förhållande till konstinstitutionen är utan betydelse medan politiska förhållanden och mål är centrala. Här är konsten både textuell och kontextuell och estetiken är underordnad politiken, det är taktiken som styr utförandet. Att konsten kan tjäna politiken, som i fallet med propaganda, betyder naturligvis också att konsten kan tjäna olika politiska intressen, och blir då inte enbart en motståndsform: den kan, som nämndes inledningsvis, vara såväl bekräftande som kritisk. Det är därför svårt att tilldela den politiska konsten en egen genre, eftersom den något tvivelaktiga konsthistoriska etiketten i regel syftar på en konst som som ifrågasätter makten snarare än att stå på dennes sida. Men detta är ett skenproblem, för på samma sätt som till exempel surrealismen är en politisk motståndsform, det vill säga att den vänder sig mot makten, är också barocken en politisk konstform par excellence, men som ger uttryck för maktens uppfattningar (i det här fallet den katolska kyrkan). Med andra ord, politisk konst har inget att göra med någon särskild politisk riktning och ett verks politiska innebörd är inte enbart en konsekvens av dess syfte. Det är snarare konstnärens syfte än verkets funktion (dess utsaga, framstående och avläsning) som definierar ett verk som politiskt. Det är till exempel enkelt att använda ett konstverk för andra politiska syften än vad konstnären avsåg, som när liberaler läser George Orwells 1984, eller utifrån en teoribildning när Goebbels studerar Freud för att suggestivt kunna kontrollera massorna i 1930-talets Nazityskland. Än mer utbrett är det naturligvis när konstnärerna används som politisk hotbild, som nazisterna och den moderna konsten och senare högerflygeln i USA som vände sig mot konst med explicit homoerotiskt innehåll, mest känd är naturligvis rättegången mot Robert Mapplethorpes fotografier. Dessa exempel kan också användas för en problematisering av skillnaden mellan politisk och opolitisk konst. En konstnär som inte anser sitt verk som politiskt kommenterande kan plötsligt finna sig själv politiskt kommenterad och till och med förföljd. Dette har naturligtvis att göra med vad verket (skenbart) representerar, såväl som varför det gör det. Verket är alltid ett påstående, vare sig det är abstrakt, minimalistiskt eller överhuvudtaget svårtolkat det innehåller en representation av något, en idé om konsten och om världen, och deras möjliga och omöjliga samband. Både i konst och i politik är alltså representation ett nyckelbegrepp, och genom att spegla dessa två former av representation i varandra kan vi uppnå en utvidgad förståelse för dem båda. Där representation i konstnärlig betydelse ofta ses som ett åskådliggörande av en idé eller känsla, med inbyggda omöjligheter, ses politik som just det möjligas konst och dess representation som förkroppsligandet av särskilda hållningar och subjekt. Att någon representerar någon annan. Men hur skall vi hantera konst som representerar någon annan och politik som representerar till exempel en känsla? Inom konstområdet känner vi naturligtvis till den här tanken utifrån vad som kom att kallas representationspolitik i slutet av 1980-talet och början 1990-talet och som handlade om vem som är den som representerar, vem som blir representerad och sist men inte minst hur representationen inte bara blir adekvat utan också korrekt, inte minst i identitetspolitisk betydelse. Bortsett från hur man förhåller sig till den debatten idag, är huvudsaken hur konstnärlig representation blev sammanlänkad med politisk representation i två avseenden. När det gäller det politiska fältet, har vi på samma sätt känt till att politik också har en estetisk funktion, och inte bara en retorisk. Dels gäller detta, naturligtvis, populistiska politiska riktningar, som i högre utsträckning appellerar till det bildmässiga och estetiska än till rationellt argumenterande, till exempel i idén om en särskild nationalkaraktär, men också generellt i hur politik återges i massmediernas och folkdemokratins tidsålder. Texterna i den här antologin handlar om relationer mellan konst och politik, eller om man så vill, om konstens politiska dimension och politikens estetiska dimension. Några är skrivna utifrån en konstteoretisk eller konstnärlig utgångspunkt, detta gäller John Beverlys, Rosalyn Deutsches, Brian Holmes, Marion von Ostens och Hito Steyerls bidrag medan de övriga av Michel Foucault, Ernesto Laclau, Chantal Mouffe och Jacques Rancière är skrivna från en politisk-filosofisk utgångspunkt. I två texter adresseras inte ens konstområdet. Men alla kan teoretiskt relateras till tankegångar om konst och produktion av konst, det vill säga relatera till konstnärliga problemställningar beträffande framställningens makt, representationens politik och estetikens politiska funktion, både för och emot den vid tillfället förhärskande hegemonin. Ett gemensamt drag för de fyra mer filosofiska texterna är naturligtvis den franska filosofiska traditionen eller inriktningen från sista hälften av 1900-talet, det som Slavoj Zizek kallade »post-Althusserianskt« tänkande, efter den den franske strukturalistiske marxisten Louis Althusser. Såväl Rancière som Mouffe var studenter hos Althusser, men vi finner också inflytande från Althusser hos Laclau och Foucault, trots att alla fyra på olika sätt också distanserar sig från Althussers inflytande. Men de står alla, var och en på sitt sätt, i ett förhållande till Althussers centrala idé om ideologisk interpellation och arbetar i grunden med en anti-essentialistisk och därför också anti-ekonomisk (i marxistisk bemärkelse) teori om subjektet som det framträder genom diskursiva regimer (vari en av mekanismerna är visualitet och representation). Bokens första text av Chantal Mouffe har just sin utgångspunkt i denna anti-essentialistiska tradition och kan läsas som en introduktion inte bara till hennes politiska tänkande utan också till hur teorierna i den här antologin kan användas i förhållande till kulturstudier och konstproduktion. Mouffe försöker skissera hur ett politiskt subjekt konstrueras utifrån snarare än inifrån, men visar också hur hon tar avstånd från Althussers arv genom en återintroduktion av Antonio Gramscis begrepp om hegemoni, det vill säga (ungefär) diskursiva konstruktioner som upprätthåller maktens makt. Där Mouffe pekar på hur politisk filosofi kan användas för tankegångar om konst tar Jacques Rancière en närmast motsatt väg. I sina senaste arbeten har Rancière sysselsatt sig med vad han kallar estetikens politik. Begreppet har inte något att göra med estetiseringen av det politiska, utan med hur en estetisk utsaga, det vill säga ett konstverk, gör en särskild uppdelning och fördelning av det förnimbara: av vad vi kan se och inte kan se, vad som kan sägas och inte kan sägas; vad som går att framställa. Dessutom har Rancière ett helt annorlunda politiskt begrepp än Mouffe (och Laclau), för vilka politik är en lång rad institutioner och handlingar (till exempel parlament och rörelser). Man måste dock skilja på detta helt konkreta begrepp och vad Mouffe kallar det politiska, som är ett ontologiskt tillstånd av skillnad och antagonism, varifrån politiken härstammar och alltid kommer att härstamma. För Rancière består den väsentliga skillnaden mellan begreppen »polis« och politik. [Rancières begrepp »polis« är svåröversatt eftersom associationen går till begreppet polismyndighet. Rancière syftar på det grekiska ordet polis, som betyder själva staden eller staten, upprätthållandet av ordningen; ö.a.] Allt det som inte bara Mouffe, utan också massmedia och vardagligt språk, förstår som politik partier, parlament och så vidare är för Rancière bara ett upprätthållande av den förhärskande samhällsordningen, en form av makt. Politik är däremot en radikalt annorlunda sak, en nyodling som för in något nytt på scenen och som ändrar sakernas tillstånd: det är den utanförståendes plötsliga framträdande med aktiva krav på jämlikhet. Och en estetisk åtbörd skall ses som politisk på samma sätt, som en ny kombination av grundämnen, av det skenbart verkliga. Därför finns det inte heller någon politisk eller opolitisk konst, men däremot en konstens politik och på sitt sätt ett konstnärligt upprättande av ordningen. Rancières idé om estetikens politik representeras här i en intervju av Gabriel Rockhill som gjordes till den engelska utgåvan med samma titel. Mellan dessa två texter återges en viktig konstteoretisk essä, Rosalyn Deutsches »Agorafobi« från 1966, som är slutkapitlet till hennes bok Evictions. Essän ger ett exempel på kritisk teori i relation till samtidskonst och konstnärlig representation relateras till offentlighet och demokrati. Deutsche hänvisar specifikt till Laclaus och Mouffes idéer om radikal demokrati och inte minst till det politiska som ett ontologiskt tillstånd. Samtidigt tar hon en utgångspunkt i identitetspolitik, närmare bestämt feministiska teorier och feministiska konstnärers kritik av visualitet och den manliga blickens dominans i den demokratiska debatten och det offentliga rummet. Representationspolitik kopplas ihop med politiska idéer om representation i ett försök att göra upp med nostalgiska och exklusiva ideal för det enhetsbestämda offentliga rummet. Just teorien om att representation är konfliktfylld är utgångpunkten för Ernesto Laclaus text, »Makt och representation«. Laclaus text ser på dekonstruktivismen och postmodernismen som en utgångspunkt för politik i stället för en slutpunkt, som ofta hävdas. Vi befinner oss däremot på en grundlös grund, där sociala relationer alltid redan är diskursiva eller symboliska. Och med utgångspunkt i Lacans teorier är all betydelse och identitet baserad på en grundläggande brist, varav följer att representation inte är en del av utan ett supplement till den eller det som representeras. Om man överhuvud taget skall ha ett behov av representation måste det vara fråga om en brist hos den representerade, varför en fullständig och fullkomlig representation är en logisk omöjlighet. Det postmoderna politiska stadiet av (politisk) representation mynnar ut i en fråga om artikulering, en konstant fyllning av i grunden tomma tecken med hegemonialt innehåll. För Laclau är representation en oren och assymmetrisk process och därför måste makt betraktas på ett motsvarande sätt; inte som något som kan avskaffas helt och hållet utan som en del av en evig emanciperad process, där det politiska och historiska aldrig når någon slutpunkt. De tre följande texterna, av John Berverley, Hito Steyerl och Marion von Osten, behandlar samtliga representationens politik i ett konstnärligt sammanhang (Steyerl och von Osten är dessutom konstnärer). Beverley inriktar sig, med utgångspunkt i Laclau och Mouffes omläsning av Gramsci, på begreppet subalternitet, det vill säga de orepresenterade och kanske till och med orepresenterbara utan någon röst. På vilket sätt kan man från en priviligierad position, till och med en direkt maktposition, representera de orepresenterade, de maktlösa? Var placerar man sig i den politiska kampen som konstnär och intellektuell? Beverley försöker finna den placeringen i Gramscis berömda tes om den organiske intellektuelle, som inte talar från en suverän position utanför stridens kärna och ändå alltid är involverad, med synpunkter och en ståndpunkt som inte är givna i förväg men som tar det sociala som grundlös grund som utgångspunkt. Beverley uppmärksammar avslutningsvis ett nytt postmodernt politiskt projekt och politisk form som han kallar »folkstat«. Steyerl förflyttar representationsproblem och politik till dokumentarismens särskilda form för att producera verklighet, autenticitet och sanning. Med hänvisning till Foucault pekar Steyrl på hur produktion av sanning alltid är nära förknippad med makten. Han går igenom en rad olika konstprojekt och de sanningskriterier som de använder och slutar med att plädera för en annan sanningslogik som bygger på bildens logik och dess paradoxala svängningar mellan konstruktion och realitet. Med Marion von Osten förflyttar vi oss från bildens logik till utställningspraxis som politisk praxis, något som involverar såväl representationspolitik som utställningens adresseringsform samt hur både producenter och åskådare blir involverade och berörda. För von Osten är utställningen och utställningsrummet inte endast en särskild publik form utan också en plats som kan omvändas till och användas för konstruktion av motoffentligheter, det vill säga formationer som konstituerar och representerar politiska subjekt på ett annat sätt än vad den gängse borgerliga gör (något som också behandlas i Deutsches essä). Brian Holmes essä om den flexibla personligheten placerar sig mitt emellan konst och politik i ett försök att etablera en ny kulturell kritik. Holmes gör detta med direkt hänvisning till Frankfurtskolan och dess etablering av teori som kritik, inte minst dess industriella fenotyp, den auktoritativa personligheten men också med hänvisning till Luc Boltanski och Eve Chiapellos kritik av det postindustriella kapitalet i Le Nouvel Esprit du Capitalisme från 1999. Holmes text skiljer sig från till exempel Laclau och Mouffe genom att också behandla styrande faktorer inom produktionsförhållanden. I sin bok nämner som bekant Boltanski och Chiapello två former av kritik, den konstnärliga och den sociala och huruvida de blir assimilerade av kapitalet. Holmes poäng är att man inte politiskt kan eller bör skilja på dessa två former i den postfordistiska och postmoderna tidsåldern, där kreativitet är produktion. Därför är ett politiskt projekt per definition estetiskt och omvänt och bör idag taga kapitalets krav på flexibilitet som sin kritiska utgångspunkt. Som Holmes skriver, är den flexibla personligheten inte en skickelse utan ett stadium, en artikulation som man därför kan göra motstånd mot och avbryta. Holmes text är således inte bara deskriptiv utan också preskriptiv. Som en slags efterord har jag valt en text som avviker något tidsmässigt, nämligen Michel Foucaults text om individernas politiska teknologi, eller, om man så vill, om subjektet som teknologi. Texten stammar från den sista perioden i Foucaults författarskap, där frågan om governmentalitet övergår till frågan om jagets etik och maktens internalisering. Foucault intresserade sig för hur jaget konstituerar sig som subjekt, i modern tidräkning som en individ och hur individen samtidigt blir ett politiskt objekt som kan styras och regeras; individualitet och totalitet som samtidiga processer. Detta är en viktig dubbelhet som alltid måste diskuteras när vi talar om såväl politisk som konstnärlig subjektivitet och deras förenande. Central för individen i de här politiska teknologierna är den så kallade polizeiwissenschaft, hur politik blir polisväsen, administration blir estetik samt hur regerande av en befolkning blir en konstart. Rättsstaten blir ett med polisstaten. Därför sätter Foucault också frågetecken för den moderna drömmen om lag och ordning...