Den amerikanska minimalistiska konsten och den kritiska debatt den alstrade utgör en viktig brytpunkt inom efterkrigstidens modernism, och från den utgår en mängd riktningar som fortfarande sätter sin prägel på samtidskonsten. De frågor som här ställdes om det konstnärliga objektets status, om betraktarens position, både som ett kroppsligt och ett ideologiskt och socialt bestämt subjekt, om institutionernas inramande verkan, om vad som egentligen utgör estetiskt värde och kvalitet, om gränserna mellan olika medier, om den industriella produktionens inverkan på konstobjektet har sedan dess besvarats på oräkneliga sätt, men någonstans i mitten av 60-talet tycks de alla uppnå ett slags kritisk massa och vi inträder i en process som snabbt skulle komma att i grunden förändra det konstnärliga landskapet.
Givet den samtida konstens åtminstone skenbara indifferens inför frågor som rör mediets natur och dess distans i förhållande till den formalistiska estetiken, vore det lätt att uppfatta minimalismens reduktion till enkla och primära strukturer som ännu ett uttryck för en strävan efter att nå den rena, absoluta formen, och därmed skulle den kunna ses som den sista modernistiska stilen. Icke desto mindre är det snarare motsatsen som är historiskt korrekt: i minimalismen sker ett steg bort från objektets och verkets autonomi, verket öppnas på ett helt nytt sätt mot rummet, miljön och kontexten, och åtminstone en viss typ av modernism når här sin gräns, även om denna gräns förblev svår att urskilja för kontrahenterna själva.
Detta har till stor del att göra med att många av dem förstod sina arbeten som en fortsättning på den formalistiska diskussion om måleriets och skulpturens natur som vi finner hos Clement Greenberg, vars analys av modernismens logik utgör bakgrunden för generationer av amerikanska konstnärer. För Greenberg kännetecknas modernismen av en tendens (om än omedveten) till renodling av det specifika, på så sätt att måleriet, skulpturen, poesin etc, allt mer kommer att syssla med en reflektion över de betingelser som tillhör deras respektive medier, vilket för bildkonsten innebar ett sökande efter det visuella objektets autonomi och självreferens. Även om detta för Greenberg själv inte nödvändigtvis måste leda till abstraktion och purism, skulle många komma att dra just den slutsatsen av hans argument, och vägen från den abstrakta expressionismen till color field-måleriet föreföll på ett eminent sätt illustrera tanken på den senmodernistiske konstnären som en expert på formella och tekniska problem. Många av de konstnärer som skulle komma att inrangeras i minimalismen tar vid där Greenberg slutar, eller snarare radikaliserar de vissa av hans teser så att deras inledande premisser sätts ifråga. Reflektionen över det specifikt måleriska och skulpturala ledde för en hel generation till ett slags konstnärlig »materialism«, där mediernas gränser inte längre kunde upprätthållas ty vad är målningens yta eller »ytmässighet« (flatness), vars status Greenberg såg som det samtida måleriets huvudproblem, om inte en helt verklig och real yta i världen, som måleriet också delar inte bara med skulpturen utan i princip med alla andra tredimensionella objekt? Sökandet efter ett minimum av illusionism, en saklighet i användning av färg och material, börjar på så sätt i en strävan efter att nå det rent konstnärliga, men slutar i vardagens föremål på ett sätt som ifrågasätter själva begreppet konst, vilket också fick Greenberg att vända sig bort från den samtid som hans kritiska analyser likväl varit avgörande för.
I Bruce Glasers intervju med Donald Judd och Frank Stella, som inleder denna volym, framträder den nya sensibiliteten på ett tydligt sätt. Ett huvudtema är att den förenkling som den nya konsten premierar till en början kan synas befinna sig inom en europeisk tradition av abstraktion, men egentligen motiveras av helt andra idéer. För Judd handlar den europeiska konsten om att utvinna »relationella kvaliteter« och kompositionseffekter, under det att den nya amerikanska konstens användning av exempelvis symmetri snarare syftar till att »få ett slags kraft, att sätta saken på duken«. Om det finns symmetri är det för att undvika alla aspekter av balanserad komposition. Judd vänder sig med en ikonoklastisk gest mot »den europeiska traditionens alla strukturer, värden och känslor« och hävdar utan omsvep: »Jag har inget emot om allt detta kastas på soptippen«.
Den icke-relationella struktur som här lanseras uppfattas också av Judd som en attack mot vad han kallar en viss typ av rationalism: det finns inget att förhålla sig till, ingen underliggande ordning, utan de olika formelementen är helt enkelt »där« eller som han senare skulle säga i »Specifika objekt« med referens till Stella: »Ordningen är inte rationalistisk eller något underliggande, utan är helt enkelt ordning, på samma sätt som kontinuitet, en sak efter en annan«. Mot den relationella uppbyggnaden där del länkas till del i ett hierarkiskt system står tanken på en enda hel sak med en ny typ av fakticitet. Som Stella påpekar återspeglas detta i måleriets fall av den nya användningen av industrifärg, av neutraliseringen av den abstrakta expressionismens gestik (»att teckna med penseln«) och av spåren av handens rörelser, allt det som han sammanfattar under begreppet »handstil«. Syftet är inte längre variation eller expressiva kvaliteter, utan att »försöka få färgen att förbli lika bra som den var i burken«. Vad som finns på duken är färg, inget annat, vilket förnekas av hela den humanistiska tradition som Stella vill bryta med: »Det enda jag vill att någon ska få ut av mina målningar«, hävdar han, »och allt jag själv får ut av dem, är det faktum att man kan se hela idén utan någon förvirring Vad du ser är vad du ser.« Som vi redan antytt var den avgörande konsekvensen av denna nya fokusering på verkets objektmässiga och tingsliga karaktär att den traditionella gränsen mellan medierna, och framför allt den mellan måleriet som bärare av en optisk och illusionistisk dimension och skulpturen som ett realt tredimensionellt objekt, började te sig svår att upprätthålla. Hälften eller fler av de bästa nya arbetena har varit varken måleri eller skulptur, hävdar Donald Judd 1965 i »Specifika objekt«, som brukar uppfattas som minimalismens första programmatiska text. Renodlingen av de konstnärliga medierna leder här paradoxalt nog till deras upplösning, och de nya verken hör snarare hemma inom det »tredimensionella« (samtidigt som det är svårt att undgå att i ordet »specifik« höra ett eko av Greenberg: de specifika objekten bildar en egen sfär av konstnärlig kompetens som måste säkerställas mot måleriets och skulpturens anspråk). Denna tredimensionalitet förblir ännu tämligen obestämd, den »öppnar mot vad som helst«, den är »helt enkelt ett rum att träda in i«. Först och främst kan den förstås som riktad mot den formalistiska definitionen av måleriet: »ett rektangulärt plan placerat platt mot väggen«, utrustat med en mängd inre relationer. Den icke-relationella komposition som Judd förespråkar är mer kraftfull, den är mer »specifik« än det tidigare måleriet genom att den går ut i det verkliga rummet, upplöser illusionismen och på så sätt gör sig av med den »europeiska konstens alla reliker«. Att en av dessa reliker är det traditionella måleriet hindrar dock inte Judd från att väsentligen härleda de specifika objekten ur de föregående decenniernas måleri snarare än skulpturen, som för Judd förblivit inom regressiv antropomorfism (som han skriver om de Mark di Suvero: »Materialet har aldrig en egen rörelse. En balk skjuter fram, ett järnstycke följer en gest: tillsammans bildar de en naturalistisk och antropomorf bild. Rummet svarar.«) Den abstrakta expressionismen och sedan det samtida måleriet hos Stella och Noland utgör däremot för Judd en serie steg som till sist låter oss se att »en målning nästan är en sak, en entitet«, och därmed bryter med de antropmorfa och organiska referenser som dominerat skulpturen under lång tid. Därför kommer måleriet att vara utgångspunkten för de specifika objekten, även om de måste realiseras på ett annat sätt än på ett tvådimensionellt underlag som alltid kommer att antyda en kvardröjande illusionism: »Måleriets olika begränsningar har försvunnit. Ett verk kan bli precis så kraftfullt som det är tänkt att vara. Det faktiska rummet är i sig mer kraftfullt och specifikt än färg på en målad yta«.
Om denna icke-relationella enhet enligt Judd kännetecknas av en helt ny kraft och aggressivitet, så har detta också att göra med användningen av industriella material, som i Dan Flavins installationer av lysrör, eller genom att verken (som hos Judd) produceras i en fabrik med utgångspunkt i konstnärens ritningar och instruktioner. Vi kan alltså se att denna koncentration på föremålens och materialets »envetna identitet« snarare än på deras expressiva potential leder till en paradoxal omvändning, även om den förblir implicit i Judds essä: om det traditionella verket med dess uppbyggnad del för del leder oss inåt mot en betraktelse av dess egna kompositionella förvecklingar, så att vi i viss mening avskärs från det omgivande rummet, kastas vi här utåt och tillbaka till det verkliga rummet. Det finns inget inre i det minimalistiska verket, utan allt leder oss tillbaka till det yttre. Genom denna utvidgning kommer minimalismen också så småningom att införa en hel serie nya estetiska variabler: objektets fysikalitet och närvaro, den omgivande miljön, hur verket installerats i ett rum, betraktarens kropp och fysiska samvaro med tinget, allt det som en viss senmodernistisk föreställning om verkets autonomi tenderat att utesluta.
Detta blir än tydligare hos Robert Morris, som i sina »Anteckningar om skulpturen« utvecklar en analys av den minimalistiska skulpturen som lånar från såväl fenomenologiska som gestaltpsykologiska teorier. I viss mening kan hans position te sig som ett steg tillbaka från Judds upplösning av mediernas självständighet, i och med att uppgiften ställs som att inringa en specifik skulptural kompetens, vilken med nödvändighet kommer att bestå i en avgränsning mot måleriet, som också här fattas i huvudsak utifrån Greenbergs idéer. Underlagets och illusionismens problem kan aldrig vara skulpturens, hävdar Morris, eftersom den till skillnad från måleriet inte behöver spela med gränsen mot det objektmässiga. Till skillnad från måleriska fakta är skulpturala fakta alltid bokstavliga: rum, ljus och material är vad de är och inget annat. Skulpturen har för Morris väsentligen en taktil natur, och till skillnad från måleriets försök att bearbeta ytans illusionism utan att övergå till stum materialitet fokuserar den direkt på kroppen och den fysiska beröringen.
På samma sätt som Judd fordrar en helhet och en icke-relationell karaktär hos objektet, uppsöker Morris vissa grundformer som motstår uppdelning i varseblivningen och inte uppfattas på ett additivt sätt. Morris meditationer över hur vi kan röra oss runt och uppfatta en given form syftar till att beskriva en situation där formen uttöms i och med att den fattas, men samtidigt behåller en fundamental öppenhet i och med att uppfattandet alltid utspelas i tiden, vilket är ett element som inte beaktas hos Judd. Denna dubbelhet bildar för Morris skulpturens »gräns och frihet«, dess specificitet och autonomi.
På ett plan innebär denna skulpturala autonomi ett oberoende av kroppen som figurativ modell (vilket förbinder Morris med Judd), men på ett annat plan återvänder den som källa till mening. Skulpturen har ett eget bokstavligt rum som den inte delar med måleriet, där tyngdkraften och de tre parametrarna golv, vägg och tak bildar utgångspunkten, och genom dessa fysiska variablers inträde blir skalan och objektets hela förhållande till oss avgörande. Den mänskliga kroppen utgör här en konstant jämförelseterm, inte längre som mimetisk modell, utan snarare som ett grundmått för varseblivningen, en varseblivningens nollpunkt. Med utgångspunkt i detta kroppsliga grundelement kan det privata och det offentliga tilltalet uppfattas som ändpunkter på en rumslig skala, där den autonoma skulpturen måste inta ett mellanläge i denna med Morris uttryck »mer utvidgade situation« där vårt fysiska deltagande blir avgörande för verkets mening.
Objektet kommer därför bara att utgöra en av polerna i denna nya estetik, som har blivit mer »reflexiv« genom att vi gjorts medvetna om att vi finns i samma rum som verket, att vi går runt det, uppfattar det steg för steg, i en process som med nödvändighet är öppen. Morris skriver: »Under det att verket måste vara autonomt, i betydelse av en självtillräcklig enhet, för att en gestalt, en odelbar och oupplöslig helhet ska bildas, befinner sig de centrala estetiska termerna inte inuti detta autonoma objekt, utan de är beroende av det, de utgör fria variabler som erhåller sin bestämning i betraktarens partikulära rum, ljus och fysiska perspektiv«
. Tillägnelsen av verket blir en process som utspelas i tiden, den är alltid perspektivistisk. Men vad händer egentligen med det autonoma objektet? Längre fram hävdar Morris: »Att många saker måste beaktas för att verket ska behålla sin plats som en pol i den utvidgade situationen antyder knappast någon brist på intresse för objektet självt. Det viktiga är nu snarare mera kontroll över, eller samarbete med, situationen i dess helhet. Kontroll är nödvändig för att variablerna objekt, ljus, rum och kropp, ska fungera. Objektet självt har inte blivit mindre viktigt. Det har bara blivit mindre självtillräckligt.«
Det är inte svårt att här lokalisera en avgörande motsägelse som gäller för hela minimalismens teori: det autonoma verket kan i sista hand inte förenas med betraktarens medskapande roll. Betraktaren ska fullborda verket, och detta är den »komplexa och mer utvidgade situation« som Morris eftersträvar, men ändå ska verket vara icke-relationellt, faktiskt, och förbli en konstant pol genom alla de variationerna det genomgår i varseblivningsprocessen. Växelspelet mellan subjektivitet (betraktaren gör verket) och objektivitet (betraktaren är underordnad verket, som bildar en transcendent enhet) indikerar en instabilitet i utgångspunkten, vilket Morris senare utveckling bort från objektet och i riktning mot processuella uttryck skulle komma att bekräfta.
En avgränsning som är lika central som problematisk för Morris är att det, situationens utvidgning till trots, likväl inte handlar om att skapa en »miljö« (environment). Även Judd gör denna skillnad om än på ett mer deskriptivt sätt när han noterar att »den mest uppenbara skiljelinjen inom denna grupp [de tredimensionella verken] går mellan det som erinrar om objekt, en enda sak, och det som är öppet och utsträckt och mer eller mindre bildar en miljö.«
Objektets övergång till miljö skulle för Morris innebära dess upplösning, att det sammanhang som skulptören måste »ha kontroll över« skulle tillåtas flyta ut så att objektet som en självtillräcklig enhet helt skulle försvinna.
Termen »miljö« hade redan använts av Allan Kaprow, liksom det famösa begreppet »happening« ...

Den amerikanska minimalistiska konsten och den kritiska debatt den alstrade utgör en viktig brytpunkt inom efterkrigstidens modernism, och från den utgår en mängd riktningar som fortfarande sätter sin prägel på samtidskonsten. De frågor som här ställdes om det konstnärliga objektets status, om betraktarens position, både som ett kroppsligt och ett ideologiskt och socialt bestämt subjekt, om institutionernas inramande verkan, om vad som egentligen utgör estetiskt värde och kvalitet, om gränserna mellan olika medier, om den industriella produktionens inverkan på konstobjektet har sedan dess besvarats på oräkneliga sätt, men någonstans i mitten av 60-talet tycks de alla uppnå ett slags kritisk massa och vi inträder i en process som snabbt skulle komma att i grunden förändra det konstnärliga landskapet.
Givet den samtida konstens åtminstone skenbara indifferens inför frågor som rör mediets natur och dess distans i förhållande till den formalistiska estetiken, vore det lätt att uppfatta minimalismens reduktion till enkla och primära strukturer som ännu ett uttryck för en strävan efter att nå den rena, absoluta formen, och därmed skulle den kunna ses som den sista modernistiska stilen. Icke desto mindre är det snarare motsatsen som är historiskt korrekt: i minimalismen sker ett steg bort från objektets och verkets autonomi, verket öppnas på ett helt nytt sätt mot rummet, miljön och kontexten, och åtminstone en viss typ av modernism når här sin gräns, även om denna gräns förblev svår att urskilja för kontrahenterna själva.
Detta har till stor del att göra med att många av dem förstod sina arbeten som en fortsättning på den formalistiska diskussion om måleriets och skulpturens natur som vi finner hos Clement Greenberg, vars analys av modernismens logik utgör bakgrunden för generationer av amerikanska konstnärer. För Greenberg kännetecknas modernismen av en tendens (om än omedveten) till renodling av det specifika, på så sätt att måleriet, skulpturen, poesin etc, allt mer kommer att syssla med en reflektion över de betingelser som tillhör deras respektive medier, vilket för bildkonsten innebar ett sökande efter det visuella objektets autonomi och självreferens. Även om detta för Greenberg själv inte nödvändigtvis måste leda till abstraktion och purism, skulle många komma att dra just den slutsatsen av hans argument, och vägen från den abstrakta expressionismen till color field-måleriet föreföll på ett eminent sätt illustrera tanken på den senmodernistiske konstnären som en expert på formella och tekniska problem. Många av de konstnärer som skulle komma att inrangeras i minimalismen tar vid där Greenberg slutar, eller snarare radikaliserar de vissa av hans teser så att deras inledande premisser sätts ifråga. Reflektionen över det specifikt måleriska och skulpturala ledde för en hel generation till ett slags konstnärlig »materialism«, där mediernas gränser inte längre kunde upprätthållas ty vad är målningens yta eller »ytmässighet« (flatness), vars status Greenberg såg som det samtida måleriets huvudproblem, om inte en helt verklig och real yta i världen, som måleriet också delar inte bara med skulpturen utan i princip med alla andra tredimensionella objekt? Sökandet efter ett minimum av illusionism, en saklighet i användning av färg och material, börjar på så sätt i en strävan efter att nå det rent konstnärliga, men slutar i vardagens föremål på ett sätt som ifrågasätter själva begreppet konst, vilket också fick Greenberg att vända sig bort från den samtid som hans kritiska analyser likväl varit avgörande för.
I Bruce Glasers intervju med Donald Judd och Frank Stella, som inleder denna volym, framträder den nya sensibiliteten på ett tydligt sätt. Ett huvudtema är att den förenkling som den nya konsten premierar till en början kan synas befinna sig inom en europeisk tradition av abstraktion, men egentligen motiveras av helt andra idéer. För Judd handlar den europeiska konsten om att utvinna »relationella kvaliteter« och kompositionseffekter, under det att den nya amerikanska konstens användning av exempelvis symmetri snarare syftar till att »få ett slags kraft, att sätta saken på duken«. Om det finns symmetri är det för att undvika alla aspekter av balanserad komposition. Judd vänder sig med en ikonoklastisk gest mot »den europeiska traditionens alla strukturer, värden och känslor« och hävdar utan omsvep: »Jag har inget emot om allt detta kastas på soptippen«.
Den icke-relationella struktur som här lanseras uppfattas också av Judd som en attack mot vad han kallar en viss typ av rationalism: det finns inget att förhålla sig till, ingen underliggande ordning, utan de olika formelementen är helt enkelt »där« eller som han senare skulle säga i »Specifika objekt« med referens till Stella: »Ordningen är inte rationalistisk eller något underliggande, utan är helt enkelt ordning, på samma sätt som kontinuitet, en sak efter en annan«. Mot den relationella uppbyggnaden där del länkas till del i ett hierarkiskt system står tanken på en enda hel sak med en ny typ av fakticitet. Som Stella påpekar återspeglas detta i måleriets fall av den nya användningen av industrifärg, av neutraliseringen av den abstrakta expressionismens gestik (»att teckna med penseln«) och av spåren av handens rörelser, allt det som han sammanfattar under begreppet »handstil«. Syftet är inte längre variation eller expressiva kvaliteter, utan att »försöka få färgen att förbli lika bra som den var i burken«. Vad som finns på duken är färg, inget annat, vilket förnekas av hela den humanistiska tradition som Stella vill bryta med: »Det enda jag vill att någon ska få ut av mina målningar«, hävdar han, »och allt jag själv får ut av dem, är det faktum att man kan se hela idén utan någon förvirring Vad du ser är vad du ser.« Som vi redan antytt var den avgörande konsekvensen av denna nya fokusering på verkets objektmässiga och tingsliga karaktär att den traditionella gränsen mellan medierna, och framför allt den mellan måleriet som bärare av en optisk och illusionistisk dimension och skulpturen som ett realt tredimensionellt objekt, började te sig svår att upprätthålla. Hälften eller fler av de bästa nya arbetena har varit varken måleri eller skulptur, hävdar Donald Judd 1965 i »Specifika objekt«, som brukar uppfattas som minimalismens första programmatiska text. Renodlingen av de konstnärliga medierna leder här paradoxalt nog till deras upplösning, och de nya verken hör snarare hemma inom det »tredimensionella« (samtidigt som det är svårt att undgå att i ordet »specifik« höra ett eko av Greenberg: de specifika objekten bildar en egen sfär av konstnärlig kompetens som måste säkerställas mot måleriets och skulpturens anspråk). Denna tredimensionalitet förblir ännu tämligen obestämd, den »öppnar mot vad som helst«, den är »helt enkelt ett rum att träda in i«. Först och främst kan den förstås som riktad mot den formalistiska definitionen av måleriet: »ett rektangulärt plan placerat platt mot väggen«, utrustat med en mängd inre relationer. Den icke-relationella komposition som Judd förespråkar är mer kraftfull, den är mer »specifik« än det tidigare måleriet genom att den går ut i det verkliga rummet, upplöser illusionismen och på så sätt gör sig av med den »europeiska konstens alla reliker«. Att en av dessa reliker är det traditionella måleriet hindrar dock inte Judd från att väsentligen härleda de specifika objekten ur de föregående decenniernas måleri snarare än skulpturen, som för Judd förblivit inom regressiv antropomorfism (som han skriver om de Mark di Suvero: »Materialet har aldrig en egen rörelse. En balk skjuter fram, ett järnstycke följer en gest: tillsammans bildar de en naturalistisk och antropomorf bild. Rummet svarar.«) Den abstrakta expressionismen och sedan det samtida måleriet hos Stella och Noland utgör däremot för Judd en serie steg som till sist låter oss se att »en målning nästan är en sak, en entitet«, och därmed bryter med de antropmorfa och organiska referenser som dominerat skulpturen under lång tid. Därför kommer måleriet att vara utgångspunkten för de specifika objekten, även om de måste realiseras på ett annat sätt än på ett tvådimensionellt underlag som alltid kommer att antyda en kvardröjande illusionism: »Måleriets olika begränsningar har försvunnit. Ett verk kan bli precis så kraftfullt som det är tänkt att vara. Det faktiska rummet är i sig mer kraftfullt och specifikt än färg på en målad yta«.
Om denna icke-relationella enhet enligt Judd kännetecknas av en helt ny kraft och aggressivitet, så har detta också att göra med användningen av industriella material, som i Dan Flavins installationer av lysrör, eller genom att verken (som hos Judd) produceras i en fabrik med utgångspunkt i konstnärens ritningar och instruktioner. Vi kan alltså se att denna koncentration på föremålens och materialets »envetna identitet« snarare än på deras expressiva potential leder till en paradoxal omvändning, även om den förblir implicit i Judds essä: om det traditionella verket med dess uppbyggnad del för del leder oss inåt mot en betraktelse av dess egna kompositionella förvecklingar, så att vi i viss mening avskärs från det omgivande rummet, kastas vi här utåt och tillbaka till det verkliga rummet. Det finns inget inre i det minimalistiska verket, utan allt leder oss tillbaka till det yttre. Genom denna utvidgning kommer minimalismen också så småningom att införa en hel serie nya estetiska variabler: objektets fysikalitet och närvaro, den omgivande miljön, hur verket installerats i ett rum, betraktarens kropp och fysiska samvaro med tinget, allt det som en viss senmodernistisk föreställning om verkets autonomi tenderat att utesluta.
Detta blir än tydligare hos Robert Morris, som i sina »Anteckningar om skulpturen« utvecklar en analys av den minimalistiska skulpturen som lånar från såväl fenomenologiska som gestaltpsykologiska teorier. I viss mening kan hans position te sig som ett steg tillbaka från Judds upplösning av mediernas självständighet, i och med att uppgiften ställs som att inringa en specifik skulptural kompetens, vilken med nödvändighet kommer att bestå i en avgränsning mot måleriet, som också här fattas i huvudsak utifrån Greenbergs idéer. Underlagets och illusionismens problem kan aldrig vara skulpturens, hävdar Morris, eftersom den till skillnad från måleriet inte behöver spela med gränsen mot det objektmässiga. Till skillnad från måleriska fakta är skulpturala fakta alltid bokstavliga: rum, ljus och material är vad de är och inget annat. Skulpturen har för Morris väsentligen en taktil natur, och till skillnad från måleriets försök att bearbeta ytans illusionism utan att övergå till stum materialitet fokuserar den direkt på kroppen och den fysiska beröringen.
På samma sätt som Judd fordrar en helhet och en icke-relationell karaktär hos objektet, uppsöker Morris vissa grundformer som motstår uppdelning i varseblivningen och inte uppfattas på ett additivt sätt. Morris meditationer över hur vi kan röra oss runt och uppfatta en given form syftar till att beskriva en situation där formen uttöms i och med att den fattas, men samtidigt behåller en fundamental öppenhet i och med att uppfattandet alltid utspelas i tiden, vilket är ett element som inte beaktas hos Judd. Denna dubbelhet bildar för Morris skulpturens »gräns och frihet«, dess specificitet och autonomi.
På ett plan innebär denna skulpturala autonomi ett oberoende av kroppen som figurativ modell (vilket förbinder Morris med Judd), men på ett annat plan återvänder den som källa till mening. Skulpturen har ett eget bokstavligt rum som den inte delar med måleriet, där tyngdkraften och de tre parametrarna golv, vägg och tak bildar utgångspunkten, och genom dessa fysiska variablers inträde blir skalan och objektets hela förhållande till oss avgörande. Den mänskliga kroppen utgör här en konstant jämförelseterm, inte längre som mimetisk modell, utan snarare som ett grundmått för varseblivningen, en varseblivningens nollpunkt. Med utgångspunkt i detta kroppsliga grundelement kan det privata och det offentliga tilltalet uppfattas som ändpunkter på en rumslig skala, där den autonoma skulpturen måste inta ett mellanläge i denna med Morris uttryck »mer utvidgade situation« där vårt fysiska deltagande blir avgörande för verkets mening.
Objektet kommer därför bara att utgöra en av polerna i denna nya estetik, som har blivit mer »reflexiv« genom att vi gjorts medvetna om att vi finns i samma rum som verket, att vi går runt det, uppfattar det steg för steg, i en process som med nödvändighet är öppen. Morris skriver: »Under det att verket måste vara autonomt, i betydelse av en självtillräcklig enhet, för att en gestalt, en odelbar och oupplöslig helhet ska bildas, befinner sig de centrala estetiska termerna inte inuti detta autonoma objekt, utan de är beroende av det, de utgör fria variabler som erhåller sin bestämning i betraktarens partikulära rum, ljus och fysiska perspektiv«
. Tillägnelsen av verket blir en process som utspelas i tiden, den är alltid perspektivistisk. Men vad händer egentligen med det autonoma objektet? Längre fram hävdar Morris: »Att många saker måste beaktas för att verket ska behålla sin plats som en pol i den utvidgade situationen antyder knappast någon brist på intresse för objektet självt. Det viktiga är nu snarare mera kontroll över, eller samarbete med, situationen i dess helhet. Kontroll är nödvändig för att variablerna objekt, ljus, rum och kropp, ska fungera. Objektet självt har inte blivit mindre viktigt. Det har bara blivit mindre självtillräckligt.«
Det är inte svårt att här lokalisera en avgörande motsägelse som gäller för hela minimalismens teori: det autonoma verket kan i sista hand inte förenas med betraktarens medskapande roll. Betraktaren ska fullborda verket, och detta är den »komplexa och mer utvidgade situation« som Morris eftersträvar, men ändå ska verket vara icke-relationellt, faktiskt, och förbli en konstant pol genom alla de variationerna det genomgår i varseblivningsprocessen. Växelspelet mellan subjektivitet (betraktaren gör verket) och objektivitet (betraktaren är underordnad verket, som bildar en transcendent enhet) indikerar en instabilitet i utgångspunkten, vilket Morris senare utveckling bort från objektet och i riktning mot processuella uttryck skulle komma att bekräfta.
En avgränsning som är lika central som problematisk för Morris är att det, situationens utvidgning till trots, likväl inte handlar om att skapa en »miljö« (environment). Även Judd gör denna skillnad om än på ett mer deskriptivt sätt när han noterar att »den mest uppenbara skiljelinjen inom denna grupp [de tredimensionella verken] går mellan det som erinrar om objekt, en enda sak, och det som är öppet och utsträckt och mer eller mindre bildar en miljö.«
Objektets övergång till miljö skulle för Morris innebära dess upplösning, att det sammanhang som skulptören måste »ha kontroll över« skulle tillåtas flyta ut så att objektet som en självtillräcklig enhet helt skulle försvinna.
Termen »miljö« hade redan använts av Allan Kaprow, liksom det famösa begreppet »happening« ...

Den amerikanska minimalistiska konsten och den kritiska debatt den alstrade utgör en viktig brytpunkt inom efterkrigstidens modernism, och från den utgår en mängd riktningar som fortfarande sätter sin prägel på samtidskonsten. De frågor som här ställdes om det konstnärliga objektets status, om betraktarens position, både som ett kroppsligt och ett ideologiskt och socialt bestämt subjekt, om institutionernas inramande verkan, om vad som egentligen utgör estetiskt värde och kvalitet, om gränserna mellan olika medier, om den industriella produktionens inverkan på konstobjektet har sedan dess besvarats på oräkneliga sätt, men någonstans i mitten av 60-talet tycks de alla uppnå ett slags kritisk massa och vi inträder i en process som snabbt skulle komma att i grunden förändra det konstnärliga landskapet.
Givet den samtida konstens åtminstone skenbara indifferens inför frågor som rör mediets natur och dess distans i förhållande till den formalistiska estetiken, vore det lätt att uppfatta minimalismens reduktion till enkla och primära strukturer som ännu ett uttryck för en strävan efter att nå den rena, absoluta formen, och därmed skulle den kunna ses som den sista modernistiska stilen. Icke desto mindre är det snarare motsatsen som är historiskt korrekt: i minimalismen sker ett steg bort från objektets och verkets autonomi, verket öppnas på ett helt nytt sätt mot rummet, miljön och kontexten, och åtminstone en viss typ av modernism når här sin gräns, även om denna gräns förblev svår att urskilja för kontrahenterna själva.
Detta har till stor del att göra med att många av dem förstod sina arbeten som en fortsättning på den formalistiska diskussion om måleriets och skulpturens natur som vi finner hos Clement Greenberg, vars analys av modernismens logik utgör bakgrunden för generationer av amerikanska konstnärer. För Greenberg kännetecknas modernismen av en tendens (om än omedveten) till renodling av det specifika, på så sätt att måleriet, skulpturen, poesin etc, allt mer kommer att syssla med en reflektion över de betingelser som tillhör deras respektive medier, vilket för bildkonsten innebar ett sökande efter det visuella objektets autonomi och självreferens. Även om detta för Greenberg själv inte nödvändigtvis måste leda till abstraktion och purism, skulle många komma att dra just den slutsatsen av hans argument, och vägen från den abstrakta expressionismen till color field-måleriet föreföll på ett eminent sätt illustrera tanken på den senmodernistiske konstnären som en expert på formella och tekniska problem. Många av de konstnärer som skulle komma att inrangeras i minimalismen tar vid där Greenberg slutar, eller snarare radikaliserar de vissa av hans teser så att deras inledande premisser sätts ifråga. Reflektionen över det specifikt måleriska och skulpturala ledde för en hel generation till ett slags konstnärlig »materialism«, där mediernas gränser inte längre kunde upprätthållas ty vad är målningens yta eller »ytmässighet« (flatness), vars status Greenberg såg som det samtida måleriets huvudproblem, om inte en helt verklig och real yta i världen, som måleriet också delar inte bara med skulpturen utan i princip med alla andra tredimensionella objekt? Sökandet efter ett minimum av illusionism, en saklighet i användning av färg och material, börjar på så sätt i en strävan efter att nå det rent konstnärliga, men slutar i vardagens föremål på ett sätt som ifrågasätter själva begreppet konst, vilket också fick Greenberg att vända sig bort från den samtid som hans kritiska analyser likväl varit avgörande för.
I Bruce Glasers intervju med Donald Judd och Frank Stella, som inleder denna volym, framträder den nya sensibiliteten på ett tydligt sätt. Ett huvudtema är att den förenkling som den nya konsten premierar till en början kan synas befinna sig inom en europeisk tradition av abstraktion, men egentligen motiveras av helt andra idéer. För Judd handlar den europeiska konsten om att utvinna »relationella kvaliteter« och kompositionseffekter, under det att den nya amerikanska konstens användning av exempelvis symmetri snarare syftar till att »få ett slags kraft, att sätta saken på duken«. Om det finns symmetri är det för att undvika alla aspekter av balanserad komposition. Judd vänder sig med en ikonoklastisk gest mot »den europeiska traditionens alla strukturer, värden och känslor« och hävdar utan omsvep: »Jag har inget emot om allt detta kastas på soptippen«.
Den icke-relationella struktur som här lanseras uppfattas också av Judd som en attack mot vad han kallar en viss typ av rationalism: det finns inget att förhålla sig till, ingen underliggande ordning, utan de olika formelementen är helt enkelt »där« eller som han senare skulle säga i »Specifika objekt« med referens till Stella: »Ordningen är inte rationalistisk eller något underliggande, utan är helt enkelt ordning, på samma sätt som kontinuitet, en sak efter en annan«. Mot den relationella uppbyggnaden där del länkas till del i ett hierarkiskt system står tanken på en enda hel sak med en ny typ av fakticitet. Som Stella påpekar återspeglas detta i måleriets fall av den nya användningen av industrifärg, av neutraliseringen av den abstrakta expressionismens gestik (»att teckna med penseln«) och av spåren av handens rörelser, allt det som han sammanfattar under begreppet »handstil«. Syftet är inte längre variation eller expressiva kvaliteter, utan att »försöka få färgen att förbli lika bra som den var i burken«. Vad som finns på duken är färg, inget annat, vilket förnekas av hela den humanistiska tradition som Stella vill bryta med: »Det enda jag vill att någon ska få ut av mina målningar«, hävdar han, »och allt jag själv får ut av dem, är det faktum att man kan se hela idén utan någon förvirring Vad du ser är vad du ser.« Som vi redan antytt var den avgörande konsekvensen av denna nya fokusering på verkets objektmässiga och tingsliga karaktär att den traditionella gränsen mellan medierna, och framför allt den mellan måleriet som bärare av en optisk och illusionistisk dimension och skulpturen som ett realt tredimensionellt objekt, började te sig svår att upprätthålla. Hälften eller fler av de bästa nya arbetena har varit varken måleri eller skulptur, hävdar Donald Judd 1965 i »Specifika objekt«, som brukar uppfattas som minimalismens första programmatiska text. Renodlingen av de konstnärliga medierna leder här paradoxalt nog till deras upplösning, och de nya verken hör snarare hemma inom det »tredimensionella« (samtidigt som det är svårt att undgå att i ordet »specifik« höra ett eko av Greenberg: de specifika objekten bildar en egen sfär av konstnärlig kompetens som måste säkerställas mot måleriets och skulpturens anspråk). Denna tredimensionalitet förblir ännu tämligen obestämd, den »öppnar mot vad som helst«, den är »helt enkelt ett rum att träda in i«. Först och främst kan den förstås som riktad mot den formalistiska definitionen av måleriet: »ett rektangulärt plan placerat platt mot väggen«, utrustat med en mängd inre relationer. Den icke-relationella komposition som Judd förespråkar är mer kraftfull, den är mer »specifik« än det tidigare måleriet genom att den går ut i det verkliga rummet, upplöser illusionismen och på så sätt gör sig av med den »europeiska konstens alla reliker«. Att en av dessa reliker är det traditionella måleriet hindrar dock inte Judd från att väsentligen härleda de specifika objekten ur de föregående decenniernas måleri snarare än skulpturen, som för Judd förblivit inom regressiv antropomorfism (som han skriver om de Mark di Suvero: »Materialet har aldrig en egen rörelse. En balk skjuter fram, ett järnstycke följer en gest: tillsammans bildar de en naturalistisk och antropomorf bild. Rummet svarar.«) Den abstrakta expressionismen och sedan det samtida måleriet hos Stella och Noland utgör däremot för Judd en serie steg som till sist låter oss se att »en målning nästan är en sak, en entitet«, och därmed bryter med de antropmorfa och organiska referenser som dominerat skulpturen under lång tid. Därför kommer måleriet att vara utgångspunkten för de specifika objekten, även om de måste realiseras på ett annat sätt än på ett tvådimensionellt underlag som alltid kommer att antyda en kvardröjande illusionism: »Måleriets olika begränsningar har försvunnit. Ett verk kan bli precis så kraftfullt som det är tänkt att vara. Det faktiska rummet är i sig mer kraftfullt och specifikt än färg på en målad yta«.
Om denna icke-relationella enhet enligt Judd kännetecknas av en helt ny kraft och aggressivitet, så har detta också att göra med användningen av industriella material, som i Dan Flavins installationer av lysrör, eller genom att verken (som hos Judd) produceras i en fabrik med utgångspunkt i konstnärens ritningar och instruktioner. Vi kan alltså se att denna koncentration på föremålens och materialets »envetna identitet« snarare än på deras expressiva potential leder till en paradoxal omvändning, även om den förblir implicit i Judds essä: om det traditionella verket med dess uppbyggnad del för del leder oss inåt mot en betraktelse av dess egna kompositionella förvecklingar, så att vi i viss mening avskärs från det omgivande rummet, kastas vi här utåt och tillbaka till det verkliga rummet. Det finns inget inre i det minimalistiska verket, utan allt leder oss tillbaka till det yttre. Genom denna utvidgning kommer minimalismen också så småningom att införa en hel serie nya estetiska variabler: objektets fysikalitet och närvaro, den omgivande miljön, hur verket installerats i ett rum, betraktarens kropp och fysiska samvaro med tinget, allt det som en viss senmodernistisk föreställning om verkets autonomi tenderat att utesluta.
Detta blir än tydligare hos Robert Morris, som i sina »Anteckningar om skulpturen« utvecklar en analys av den minimalistiska skulpturen som lånar från såväl fenomenologiska som gestaltpsykologiska teorier. I viss mening kan hans position te sig som ett steg tillbaka från Judds upplösning av mediernas självständighet, i och med att uppgiften ställs som att inringa en specifik skulptural kompetens, vilken med nödvändighet kommer att bestå i en avgränsning mot måleriet, som också här fattas i huvudsak utifrån Greenbergs idéer. Underlagets och illusionismens problem kan aldrig vara skulpturens, hävdar Morris, eftersom den till skillnad från måleriet inte behöver spela med gränsen mot det objektmässiga. Till skillnad från måleriska fakta är skulpturala fakta alltid bokstavliga: rum, ljus och material är vad de är och inget annat. Skulpturen har för Morris väsentligen en taktil natur, och till skillnad från måleriets försök att bearbeta ytans illusionism utan att övergå till stum materialitet fokuserar den direkt på kroppen och den fysiska beröringen.
På samma sätt som Judd fordrar en helhet och en icke-relationell karaktär hos objektet, uppsöker Morris vissa grundformer som motstår uppdelning i varseblivningen och inte uppfattas på ett additivt sätt. Morris meditationer över hur vi kan röra oss runt och uppfatta en given form syftar till att beskriva en situation där formen uttöms i och med att den fattas, men samtidigt behåller en fundamental öppenhet i och med att uppfattandet alltid utspelas i tiden, vilket är ett element som inte beaktas hos Judd. Denna dubbelhet bildar för Morris skulpturens »gräns och frihet«, dess specificitet och autonomi.
På ett plan innebär denna skulpturala autonomi ett oberoende av kroppen som figurativ modell (vilket förbinder Morris med Judd), men på ett annat plan återvänder den som källa till mening. Skulpturen har ett eget bokstavligt rum som den inte delar med måleriet, där tyngdkraften och de tre parametrarna golv, vägg och tak bildar utgångspunkten, och genom dessa fysiska variablers inträde blir skalan och objektets hela förhållande till oss avgörande. Den mänskliga kroppen utgör här en konstant jämförelseterm, inte längre som mimetisk modell, utan snarare som ett grundmått för varseblivningen, en varseblivningens nollpunkt. Med utgångspunkt i detta kroppsliga grundelement kan det privata och det offentliga tilltalet uppfattas som ändpunkter på en rumslig skala, där den autonoma skulpturen måste inta ett mellanläge i denna med Morris uttryck »mer utvidgade situation« där vårt fysiska deltagande blir avgörande för verkets mening.
Objektet kommer därför bara att utgöra en av polerna i denna nya estetik, som har blivit mer »reflexiv« genom att vi gjorts medvetna om att vi finns i samma rum som verket, att vi går runt det, uppfattar det steg för steg, i en process som med nödvändighet är öppen. Morris skriver: »Under det att verket måste vara autonomt, i betydelse av en självtillräcklig enhet, för att en gestalt, en odelbar och oupplöslig helhet ska bildas, befinner sig de centrala estetiska termerna inte inuti detta autonoma objekt, utan de är beroende av det, de utgör fria variabler som erhåller sin bestämning i betraktarens partikulära rum, ljus och fysiska perspektiv«
. Tillägnelsen av verket blir en process som utspelas i tiden, den är alltid perspektivistisk. Men vad händer egentligen med det autonoma objektet? Längre fram hävdar Morris: »Att många saker måste beaktas för att verket ska behålla sin plats som en pol i den utvidgade situationen antyder knappast någon brist på intresse för objektet självt. Det viktiga är nu snarare mera kontroll över, eller samarbete med, situationen i dess helhet. Kontroll är nödvändig för att variablerna objekt, ljus, rum och kropp, ska fungera. Objektet självt har inte blivit mindre viktigt. Det har bara blivit mindre självtillräckligt.«
Det är inte svårt att här lokalisera en avgörande motsägelse som gäller för hela minimalismens teori: det autonoma verket kan i sista hand inte förenas med betraktarens medskapande roll. Betraktaren ska fullborda verket, och detta är den »komplexa och mer utvidgade situation« som Morris eftersträvar, men ändå ska verket vara icke-relationellt, faktiskt, och förbli en konstant pol genom alla de variationerna det genomgår i varseblivningsprocessen. Växelspelet mellan subjektivitet (betraktaren gör verket) och objektivitet (betraktaren är underordnad verket, som bildar en transcendent enhet) indikerar en instabilitet i utgångspunkten, vilket Morris senare utveckling bort från objektet och i riktning mot processuella uttryck skulle komma att bekräfta.
En avgränsning som är lika central som problematisk för Morris är att det, situationens utvidgning till trots, likväl inte handlar om att skapa en »miljö« (environment). Även Judd gör denna skillnad om än på ett mer deskriptivt sätt när han noterar att »den mest uppenbara skiljelinjen inom denna grupp [de tredimensionella verken] går mellan det som erinrar om objekt, en enda sak, och det som är öppet och utsträckt och mer eller mindre bildar en miljö.«
Objektets övergång till miljö skulle för Morris innebära dess upplösning, att det sammanhang som skulptören måste »ha kontroll över« skulle tillåtas flyta ut så att objektet som en självtillräcklig enhet helt skulle försvinna.
Termen »miljö« hade redan använts av Allan Kaprow, liksom det famösa begreppet »happening« ...