Jürgen Maehder – författare

Eine Gruppe von Opernkomponisten, die Lehrer oder Schüler an einem der vier Konservatorien Neapels waren, ist seit dem 18. Jahrhundert als «neapolitanische Schule» bekannt. Die Reichweite dieser künstlerisch-pädagogischen Tradition ist umstritten, doch entbehrte die Debatte, die in jüngerer Zeit zur Verbannung dieses Begriffs aus der Opernforschung geführt hat, bislang jeder musikalisch-analytischen Fundierung. Gegenstand der vorliegenden Arbeit ist die Frage, ob in den Bereichen der städtischen commedia per musica und der metastasianischen opera seria eine neapolitanische Lokaltradition existierte. Vergleichende Analysen eines bisher weitgehend unedierten Notenmaterials sowie Methoden aus benachbarten Disziplinen wie Ethnologie und Dialektologie ermöglichen es, der Diskussion über das Vorhandensein eines spezifisch neapolitanischen Opernstils im Settecento eine sichere Basis zu geben.

Die Studie zeigt mit der schwedischsprachigen Oper Æneas i Carthago von Joseph Martin Kraus (Libretto: Johan Henrik Kellgren nach einem Entwurf König Gustav III.) die dramaturgische und musikalische Umsetzung des Aeneas-Stoffes am schwedischen Hof auf und analysiert anhand der Werkgenese die komplexen Rahmenbedingungen der gustavianischen Oper.

Die Figur Kundrys in Richard Wagners Parsifal (1882) gilt als die komplexeste und faszinierendste Figur in Wagners Œuvre. Diese Arbeit verfolgt das Ziel, das Vielschichtige, ja disparat Anmutende dieser Figur auszuloten, indem sie die Kundry-Gestalt in ihren historisch, medial und gesellschaftlich wechselnden Kontexten verortet.

Die Oper Król Roger (1918-1924, Uraufführung 1926) bildet das künstlerische Credo des polnischen Komponisten Karol Szymanowski (1882-1937), der nach anfänglicher Zusammenarbeit mit seinem Cousin Jarosław Iwaszkiewicz (1894-1980) – einer zentralen Gestalt der polnischen Dichtung des 20. Jahrhunderts – das Libretto in eigener Regie umformte. Im Einklang mit der Ausrichtung der jüngeren Opernforschung beschäftigt sich diese Studie gleichwertig mit der Genese von Libretto und Komposition, so daß Szymanowskis (lebens)philosophische Überzeugungen ebenso zur Darstellung gelangen wie seine individuelle Interpretation der polnischen Sprachvertonung und seine außerordentlich komplexe Orchesterpalette. Wie zahlreiche Wiederaufführungen der Oper in den letzten Jahrzehnten belegen, besitzt die von Szymanowski realisierte Synthese von szenischer Statik und extrem ereignisreicher Orchestertextur eine besondere theatrale Qualität.

Die Figur des Odysseus war bei den Literaten des italienischen 17. Jahrhunderts sehr unbeliebt. Sie galt als zu ambivalent, um Protagonist eines literarischen Werkes zu sein. Trotzdem entstanden zur gleichen Zeit allein in Venedig nicht weniger als neun Opern, in denen Odysseus eine der handelnden Figuren ist. Mit seinem ersten Auftritt in Giacomo Badoaros und Claudio Monteverdis Il ritorno d’Ulisse in patria (1640) wurde er gerade wegen seiner Ambivalenz sogar zum Prototyp des idealen Opernhelden für das ganze 17. Jahrhundert. In seiner Figur vermochten sich alle Elemente dieser Gattung zu mischen und konnten sich doch zu einem logischen Ganzen zusammenfügen. So läßt sich anhand seiner Figur die Bedeutung von Sujetwahl und Rollenkonzeption für die venezianische Oper dieser Zeit exemplarisch darstellen.

Die Uraufführungen der drei Antikendramen von Carl Orff – Antigonae (Salzburg 1949) und Oedipus der Tyrann (Stuttgart 1959) in der Übertragung Hölderlins sowie Prometheus im altgriechischen Original des Aischylos (Stuttgart 1968) – stellten zentrale Ereignisse des bundesrepublikanischen Musiktheaters dar. Um Orffs Tragödienvertonungen in den Kontext der deutschen Theatergeschichte einordnen zu können und zu einem Verständnis der geistesgeschichtlichen Hintergründe seiner Antikerezeption zu gelangen, wurde die Frage nach dem intellektuellen Umfeld des Komponisten in den Mittelpunkt gestellt. Die Auswertung einer Vielzahl bisher unbekannter, hier erstmals veröffentlichter Dokumente, die im Münchner Orff-Zentrum aufbewahrt werden, wirft Licht auf die mannigfaltigen Beziehungen, die den Komponisten mit dem Philosophen Martin Heidegger, dem Altphilologen Wolfgang Schadewaldt, dem Musikwissenschaftler Thrasybulos Georgiades sowie den Regisseuren Wieland Wagner, Gustav Rudolf Sellner und Günther Rennert verbanden.

In seiner Oper Manita en el suelo auf ein Libretto des bekannten Schriftstellers Alejo Carpentier (1904-1980) verwendete der kubanische Komponist Alejandro García Caturla (1906-1940) afrokubanische Elemente und leistete damit einen Beitrag zur Bewegung des Afrocubanismo, der eine kulturelle Erneuerung Kubas auf der Basis der afrikanischen Kulturbestandteile anstrebte. Neben der für das Verständnis der Oper notwendigen Darstellung von Komponenten der afrokubanischen Kultur und einer detaillierten Librettoanalyse konzentriert sich die Arbeit auf die Bestandsaufnahme und Interpretation der musikalischen Quellen. Dank der Auswertung des hier erstmals in Teilen veröffentlichten Kompositionsmanuskriptes eröffnet die Untersuchung einen Zugang zu einem der originellsten lateinamerikanischen Bühnenwerke des 20. Jahrhunderts.

Die Opern von Pietro Andrea Ziani (1616-1684) dominierten im venezianischen Theaterleben der 1660er und 1670er Jahre. Dank der engen Zusammenarbeit des Komponisten mit der reisenden Operntruppe der «Febiarmonici» erklangen die von ihm vertonten «drammi per musica» in vielen Städten Italiens. Überdies waren seine Werke auch an den Höfen von Wien und Neapel präsent, an denen Ziani zeitweise die Position eines Kapellmeisters bekleidete. Diese Gesamtdarstellung erschließt sämtliche Quellen zu Zianis Opern sowie alle erhaltenen Dokumente zur Biographie des Komponisten; ein Katalog der Librettodrucke und Partiturhandschriften wird ergänzt durch einen Vergleich aller überlieferten Fassungen von Libretto und Partitur der Erst- und Folgeaufführungen. Die für die venezianische Opernkultur des Seicento grundlegenden Kategorien von Varietas und Artifizialität werden nicht nur in Textstruktur und Frontispiz der Libretti, sondern auch in Zianis Korrespondenz sowie in seiner Kompositionsweise nachgewiesen.

Die Literaturoper bildet ein zentrales Phänomen der Operngeschichte des 20. Jahrhunderts, das auch im Musiktheater der Gegenwart nicht an Faszination verloren hat. In der Arbeit wird aus der Verbindung literatur- und musikwissenschaftlicher Methoden eine interdisziplinäre Theorie der Literaturoper entwickelt und an den Opern von Detlev Glanert (geboren 1960) erprobt. Im Zentrum dieser ersten wissenschaftlichen Untersuchung von Glanerts Musik steht seine erste abendfüllende Oper Der Spiegel des großen Kaisers (1995), die auf der gleichnamigen Novelle von Arnold Zweig basiert. Daneben werden auch die Opern Drei Wasserspiele, Joseph Süß und Scherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeutung analysiert und in den Kontext der Literaturrezeption im Musiktheater des ausgehenden 20. Jahrhunderts eingeordnet.

Mit den Opern Asrael (1888), Cristoforo Colombo (1892) und Germania (1902) feierte der italienische Komponist Alberto Franchetti (1860-1942) internationale Erfolge. Ausgebildet bei Joseph Gabriel Rheinberger und Felix Draeseke in Deutschland, aber auch tief beeindruckt von den Musikdramen Richard Wagners, leistete Franchetti einen wesentlichen Beitrag zur Neuausrichtung der italienischen Oper nach Giuseppe Verdi. Aus unterschiedlichen Perspektiven nähert sich diese Studie seinem gesamten Opernschaffen, wertet nach den Maßgaben der aktuellen Opernforschung bisher unbekannte Brief- und Notendokumente aus und diskutiert Fragen zum musikalischen Wagnerismus, zum Erscheinungsbild der italienischen Grand Opéra, zum musikalischen Exotismus, zum individuellen Kompositionsprozeß sowie zu Fragen der Zusammenarbeit zwischen Franchetti, Luigi Illica und Gabriele d’Annunzio. Anhand von Einzelanalysen zu allen Parametern der musikalischen Dramaturgie Franchettis liefert diese Studie eine Grundlage für ein umfassenderes Verständnis der italienischen Opernlandschaft der sogenannten langen Jahrhundertwende und bietet zudem Erklärungen an, warum das kompositorische Werk Franchettis ab den 1930er Jahren in Vergessenheit geriet.