Robert Stockhammer – författare

Die vermeintlich "entzauberte Welt" ist voller Zauber: Ausgerechnet um 1900 erlebt der Versuch, die verschiedensten Phänomene unter dem Schlüsselwort "Magie" zu bündeln, eine Hochkonjunktur. Das Wort faßt nicht nur die Praktiken des allerorts wuchernden Okkultismus und der schriftlosen Gesellschaften, denen vielbeachtete enthnologische Forschungen gelten. Als "magisch" erscheinen vielmehr auch die neuen technischen Übertragungs- und Speichermedien, die Radioaktivität und die Hypnose. Die Rekonfiguration der "Magie" macht Karriere, weil sie die Versöhnung der gegenstrebigen Tendenzen von technischer Zweckrationalität und mystischer Irrationalität verspricht. Um 1800 vor allem in Frankreich und England entwickelt, erreicht sie in Deutschland ihren Höhepunkt in der Zeit der Weimarer Republik, um im Nationalsozialismus entscheidend transformiert zu werden. Die Literatur partizipiert an dieser Konstellation in doppelter Weise: zum einen, indem sie in magischen Romanen (z.B. von Huysmans, Stoker, Meyrink und Thomas Mann) davon erzählt, zum anderen, indem sie ihr (z.B. bei Mallarmé, Yeats, Hofmannsthal und Roussel) eine spezifische Form der poetischen Sprachmagie zu entwinden versucht.

Schon im 18. Jahrhundert standen die Funktionen der poetischen und künstlerischen Zeichen in einem breiten Kontext verschiedenster Zeichentheorien und -praktiken – dies rekonstruierte der Band "Das Laokoon-Paradigma", an den der vorliegende anschließt. Noch enger knüpfen sich die Verbindungen der Zeichenregime im Laufe des 19. und 20. Jahrhunderts, in denen die Zeichen in eine große Zahl neuer Medien und Maschinen eingespeist werden und damit ihren Status verändern. "Electric Laokoon" – wie die neue zeichenprozessierende Figur angesichts der zentralen Rolle der Elektrizität in diesem Feld heißen mag – steht emblematisch für eine historische Perspektive auf den Zusammenhang zwischen Semiotik und Sprachtheorie einer-, Medientheorie andererseits, der bisher meist vernachlässigt wurde. Die Lochkarte (ein Zeichen, das buchstäblich Maschinen Befehle gibt) und die Grammatologie (eine Theorie der Zeichen in ihrer irreduziblen Medialität) markieren die historischen Eckpunkte dieses Untersuchungsganges. Zwischen ihnen führt der Weg über maschinelle Notationen für Sprache und Körperbewegungen, künstlerische Partizipationen an Kinematik und Hypnose, filmische Reflexionen von Ethnographie und Kriminalistik sowie literarische Reaktionen auf Telephon und Elektrizität. Mit Beiträgen von Inge Baxmann, Annette Bitsch, Robert Brain, Bernhard J. Dotzler, Michael Franz, Rodolphe Gasché, Hans-Christian von Herrmann, Ute Holl, Anton Kaes, Alexandre Métraux, Wolfgang Schäffner, Bernhard Siegert und Robert Stockhammer

11 fand ich zu den Verruhrern und Phantasten und lauschte ihnen in meiner 2 Zerrissenheit und Melancholie. Die angeblich freie Wahl, mit der das hier gezeichnete literarische "Ich" eine bestimmte Sorte jener Literatur "bevorzugt", soll nicht darüber hinwegtäuschen, dass dieses Ich in seinem Verhältnis zu jenem Stoff rur seinen Imaginationshunger nicht frei, sondern gebannt ist: "wie ein Medium". Vor allem die Entsprechung zwischen den in ihm selbst ausgebildeten Verstiegenheiten und dem Bilder- oder Handlungsangebot der Schauerliteratur hält den jungen Menschen auf dieser Stufe fest, die sich erst von später aus betrachtet als eine Durchgangsstufe erweist. "Das Grauenhafte war mein Bereich". 3 Die Rede von der Phantasie als einer immer gleichbleibenden Potenz, die beson­ ders in der Literatur mächtig ist und ihren Verheißungen und Verruhrungen zugrunde liegt, ist natürlich eine traditionelle Betrachtungsweise. Sie soll die hier vorgelegten Untersuchungen nicht regieren, aber in dieser Einleitung muss wenigstens kurz die Macht dieser Tradition vergegenwärtigt werden. Die Schöpfungen oder auch Ausgeburten der literarischen Phantasie aus 3000 Jahren und aus einer Reihe von angesehenen Nationalliteraturen sind im heutigen literarischen Unterbewussten (wenn es das gibt) präsent und bilden einen gewaltigen Schatz oder Alb rur alle, die sich als Autoren wie als Leser mit neuen Bildungen der Phantasie beschäftigen. Von Homer bis Ariost oder Rabelais, bis Shakespeare oder Cervantes wurden die Bilder, Figuren, Konstellationen gewissermaßen akkumuliert. Sie wurden an Intensität wie an Extension bereichert und immer komplexer gemacht.

11 fand ich zu den Verruhrern und Phantasten und lauschte ihnen in meiner 2 Zerrissenheit und Melancholie. Die angeblich freie Wahl, mit der das hier gezeichnete literarische "Ich" eine bestimmte Sorte jener Literatur "bevorzugt", soll nicht darüber hinwegtäuschen, dass dieses Ich in seinem Verhältnis zu jenem Stoff rur seinen Imaginationshunger nicht frei, sondern gebannt ist: "wie ein Medium". Vor allem die Entsprechung zwischen den in ihm selbst ausgebildeten Verstiegenheiten und dem Bilder- oder Handlungsangebot der Schauerliteratur hält den jungen Menschen auf dieser Stufe fest, die sich erst von später aus betrachtet als eine Durchgangsstufe erweist. "Das Grauenhafte war mein Bereich". 3 Die Rede von der Phantasie als einer immer gleichbleibenden Potenz, die beson­ ders in der Literatur mächtig ist und ihren Verheißungen und Verruhrungen zugrunde liegt, ist natürlich eine traditionelle Betrachtungsweise. Sie soll die hier vorgelegten Untersuchungen nicht regieren, aber in dieser Einleitung muss wenigstens kurz die Macht dieser Tradition vergegenwärtigt werden. Die Schöpfungen oder auch Ausgeburten der literarischen Phantasie aus 3000 Jahren und aus einer Reihe von angesehenen Nationalliteraturen sind im heutigen literarischen Unterbewussten (wenn es das gibt) präsent und bilden einen gewaltigen Schatz oder Alb rur alle, die sich als Autoren wie als Leser mit neuen Bildungen der Phantasie beschäftigen. Von Homer bis Ariost oder Rabelais, bis Shakespeare oder Cervantes wurden die Bilder, Figuren, Konstellationen gewissermaßen akkumuliert. Sie wurden an Intensität wie an Extension bereichert und immer komplexer gemacht.

Dieser Band beschäftigt sich mit Brian Eno, einem vielseitigen Musiker und Künstler.Eno begann seine musikalische Karriere 1971 bei der Band Roxy Music, verließ diese jedoch nach den beiden ersten Alben, um fortan eine Solokarriere in Angriff zu nehmen, die bis heute andauert. Neben etwa dreißig Soloalben sind diverse Kooperationen mit Robert Fripp, Cluster und Harmonia, Harold Budd und David Byrne, Karl Hyde, seinem Bruder Roger Eno und vielen weiteren zu verzeichnen.Überdies firmierte Eno als Produzent höchst unterschiedlicher Künstler:Innen und Bands, wobei die Übergänge zu den von ihm mitsignierten Kooperationen – etwa bei der sich auf insgesamt vier Alben erstreckenden Zusammenarbeit mit Bowie – durchaus fließend sind. Schon 1974 begann der Velvet-Underground-Fan die Zusammenarbeit mit John Cale, aus der außer zwei nur von diesem signierten Produktionen noch deutlich später ein gemeinsames Album hervorging. Um 1978 lag ein Schwerpunkt auf Musik, die heute dem Bereich der New Wave zugerechnet wird: Ultravox, Talking Heads, Devo und, am krachigsten Ende des Spektrums, die auf dem Sampler No New York präsentierten Gruppen. Später produzierte Eno aber auch Musiker, die seine typischen Fans wohl allenfalls deshalb hören, weil eben Eno sie produzierte: Toto und James, Carmel, U2 und Coldplay, Sinéad O''Connor, Jean-Michel Jarre und Peter Gabriel.Natürlich ist es im begrenzten Rahmen eines Doppelhefts von Augenblick nicht möglich, Brian Enos Aktivitäten in all ihren Facetten gerecht zu werden. Die Beiträge sind daher Erkundungen im Universum seines Schaffens und versuchen, dessen Vielfalt auch mittels unterschiedlicher Genres Rechnung zu tragen. Der erste Teil versammelt – teils künstlerische, teils wissenschaftliche – Essays über verschiedene Aspekte von Enos Arbeiten, der zweite drei lange Interviews ausgehend von Eno, aber auch über ihn hinausgehend und sein Werk kontextualisierend. Am Ende steht schließlich eine Reihe von kürzeren oder längeren Besprechungen einzelner Alben in chronologischer Folge. Also Leinen los zur Erkundung des ENO-Archipels.