La République des Lettres – serie

Le roman sadien suggère que tout discours, et surtout le discours moral, recèle au mieux l'inverse de ce qu'il proclame. Ou au pire, que le sens d'un énoncé n'a pour ancrage que les flux et les reflux des désirs imprévisibles. Le précepte classique plaire et instruire retrouve et recouvre son double polémique, séduire et corrompre. Toute dénonciation peut être réutilisée contre l'allié d'hier devenu l'ennemi d'aujourd'hui, détournée au gré des rapports de force. Le discours sur les valeurs n'est motivé que par l'intérêt et la passion de celui qui le profère. Même quand il est parfaitement logique, il est un signe du pouvoir, et non d'une raison soucieuse, même pas consciente, de sa puissance explicative. Persuasion égale manipulation. Le discours ne convainc pas, il désoriente. Entre la sensation et le discours, entre le corps érotisé ou dépecé et la réflexion, il y a plutôt continuité qu'alternance. Tout en baisant Juliette, Noirceuil lui avoue qu'il a ruiné et empoisonné ses parents, qu'il l'a précipitée encore enfant dans le chagrin et la misère. Juliette: - Monstre, je te le répète, m'écriai-je, tu me fais horreur, et je t'aime! - Le bourreau de ta famille? - Eh! que m'importe? Je juge tout par les sensations; ceux dont tes crimes me séparent ne m'en faisaient naître aucune, et l'aveu que tu me fais de ce délit m'embrase, me jette dans un délire dont il m'est impossible de rendre compte. Le jugement basé sur les sensations transforme la réalité, renverse les codes, trahit l'attente du lecteur. Il peut tout changer en volupté, en excitation, en enthousiasme, en bonheur, y compris les pires crimes. Mais en même temps, la sensation encourage et justifie ces derniers. Faut-il lire dans le texte sadien la dénonciation ou l'idéalisation du libertinage? Sa condamnation ou la complaisance, la critique ou le prosélytisme? Tragédie ou ironie, réquisitoire ou humour noir et malicieux? Seul garant d'un sens, le corps est le lieu de renversement des discours, le point de rencontre des vérités concurrentes mises à l'épreuve des idées et des fantasmes.

«Ils se marièrent et eurent beaucoup d’enfants». Le mariage est, par excellence, la conclusion obligée des contes de fées, des romans sentimentaux et des films hollywoodiens. Mais qu’en est-il dans d’autres genres, ou lorsque le mariage intervient au début de la nouvelle ou au cœur du roman? Est-il alors condamné, de façon également stéréotypée, à être défait? S’il est vrai que les «toutes les familles heureuses se ressemblent», comme l’écrit Tolstoï au début d’Anna Karénine, le bonheur matrimonial semble incompatible avec l’intérêt romanesque. Tel est le moindre paradoxe du mariage comme topos, heureux ou malheureux selon sa place dans le récit. La production narrative européenne, du moyen-âge à la fin du dix-huitième siècle, offre un éventail extrêmement riche et diversifié de situations récurrentes (en d’autres termes de topoï) concernant le mariage. Or, dans la même période, le mariage est une institution et un sacrement en débat. A partir du seizième siècle, de nouvelles lois, l’affirmation des droits de la subjectivité et des individus, en particulier des femmes, les guerres civiles et religieuses, la découverte d’autres peuples et de coutumes étrangères éveillent la réflexion et nourrissent les controverses. Comment s’articulent alors l’ordre du récit, les normes internes et externes à la fiction, et la perception du mariage comme problème? C’est une certaine conception du pouvoir des fictions, en particulier dans leur rapport à la loi, qui est en jeu dans cette interaction complexe. Les études ici réunies envisagent les fictions comme des expériences de pensée permettant la conciliation, la compensation, le déplacement ou la déconstruction de conflits réels. C’est tantôt la valeur subversive des fictions, tantôt leur visée éducative et morale, ou leur vertu consolatrice qui est soulignée. L’expérience que nous faisons de mondes possibles plus ou moins désirables interroge et améliore peut-être, en effet, notre façon d’être au monde. Sans doute est-ce là une des raisons du retour du stéréotype, de sa contestation et de sa restauration constantes.

Ce volume contient un riche échantillon d’études sur des textes de femmes et sur l’auctorialité féminine. Elles concernent des périodes et des littératures différentes, et des genres aussi différents que des mémoires, des écrits religieux et des prophéties, des journaux de voyage et des articles parus dans la presse, et surtout bien sûr des fictions narratives : nouvelles, histoires-cadres et romans – sentimentaux, épistolaires, orientaux, anthropologiques... Quelque différents qu’ils soient, les ouvrages étudiés ont en commun non seulement d’avoir été écrits par des femmes, mais – pour la plupart – de comporter en outre, sous une forme ou une autre, de la narration au féminin. Ils présentent donc des perspectives féminines sur le vécu féminin. La discussion de ces diverses perspectives contribue à faire avancer notre compréhension du rôle qu’ont pu prendre des auteures à l’intérieur de l’espace public.

Au XVIIIe siècle, ne prend pas la plume qui veut. Si Ph. Lejeune définit «le pacte autobiographique» dans son livre éponyme (1975) comme «un récit rétrospectif en prose qu'une personne réelle fait de sa propre existence», le présent ouvrage veut apporter des nuances à l'égard de la notion de «pacte». La manifestation de la parole du «moi» semble en premier lieu liée à un code de bienséance qu'on a appelé «tabou». L'assomption de base de ce livre est que l'âge (pré)moderne en France a moins connu un «pacte» autobiographique qu'un «tabou» autobiographique. Un pacte se négocie sur l'arrière-fond d'un tabou par le biais de stratégies discursives, censées conférer à l'homme de lettres la légitimité et l'autorité dont il a besoin pour faire passer son texte de ce que Jürgen Habermas appelle «la scène privée» à «la scène publique». Ainsi, prendre la parole, c'est créer immanquablement autour de soi une scène d'énonciation où un ethos apparaît.

Ce volume rassemble une trentaine d’études sur la double signature du roman. Est-ce que l’histoire racontée dans un récit remonte à un livre composé d’avance ? Est-ce qu’une autre main que celle de l’auteur laisse des traces dans le texte ? Le roman d’Ancien Régime apparaît en effet comme un texte doublement ‘signé’ : par un écrivain-Dieu, le romancier, et par un Dieu-écrivain, auteur d’un Grand Rouleau écrit au Ciel. Le lecteur peut repérer dans le texte qu’il lit les traces de la main d’un écrivain-Dieu qui crée l’univers diégétique ; les personnages ne s’aperçoivent pas de ces traces, mais elles voient celles d’un autre créateur, qui est le Dieu-écrivain, dont ils croient qu’il règle leur Destin. Lecteur et personnages ne s’aperçoivent pas des mêmes signatures. Providence, Destin, Fortune, sort, libre arbitre, grâce divine, chance, hasard, occasion, … sont des idées qui contredisent le pouvoir du romancier dans la mesure où elles renvoient à l’existence d’un Dieu-écrivain qui compose non pas le livre que nous lisons, mais le Livre des Destinées. L’objet de ce volume est d’étudier comment, au Siècle des Lumières, les différents types de romans – picaresque, sentimental, libertin, etc. – et de contes – philosophique, moral, esthétique, etc. - gèrent cette situation de la double signature de l’œuvre.

À un âge où les Lettres sont encore largement gouvernées par la Rhétorique, la narration fictionnelle se légitime par l’argument qu’elle véhicule. En interférant constamment avec les autres discours - philosophique, moral, théologique, esthétique … - qui composent le système discursif de l’époque, le roman ‘informe’ la narration d’un argument et propose à son lecteur différents contrats de lecture. Comme le savait déjà M. Bakhtine, le roman est en soi un massif stratifié et hétérogène de discours qui interagissent au sein d’une narration. Le roman fait dialoguer la partie avec le tout, le oui avec le non, le long avec le bref, le privé avec le public, le même avec l’autre, le présent avec l’absent, etc. Si le roman est en premier lieu un récit, la spécificité de la narration romanesque est d’être plurilingue, plurivocale et polémique. Le discours romanesques du XVIIIe apparaît dans ce volume comme un espace dialogique et un lieu d’interférence discursive où l’on peut prendre le pouls au temps.

Au XVIIIe siècle, le ‘roman’ est un ensemble très hétérogène de formules narratives. L’objet de cet ouvrage est d’étudier comment, dans un contexte hostile, certaines de ces formules se codifient en se conformant aux codes poétiques dictés par le centre du système littéraire, alors que d’autres recherchent une position périphérique qui permet de renouveler ces mêmes codes. L’évolution du roman au XVIIIe siècle n’est pas pensée ici comme l’effet d’une interaction de la production textuelle avec la critique spécialisée – qui paraît de mauvaise foi - mais comme une négociation avec une instance beaucoup plus insaisissable qui est la doxa, c’est-à-dire l’opinion publique. Dans cet ouvrage, on écoute des formules narratives novatrices comme le roman-mémoires et le roman par lettres négocier leur acceptation par le public. Cette négociation vise à conclure trois accords : un pacte de visibilité qui autorise l’auteur à se montrer, un contrat de lecture qui propose une nouvelle manière de lire et une convention de participation qui invite le lecteur à accepter les ‘règles du jeu’ de l’illusion. Cette négociation est protocolaire, ce qui veut dire qu’elle est à la fois conventionnelle et indispensable.

La gloire est l'ombre de la vertu: la Renaissance aime cette idée, et l'on comprend, dès lors, qu'elle se soit passionnée pour les personnages historiques, ces hommes qui sont passés à la postérité pour avoir marqué leur époque, en bien ou en mal.Aussi voit-on fleurir, à partir des années 1550, les traductions de Plutarque dans les principales langues européennes, et renaître le genre antique de la biographie, avec les Vies d'hommes illustres.A partir des Elogia, ce recueil fondateur dû au collectionneur de portraits historiques, Paul Jove, le genre des receuils illustrés se diffuse en Italie, avec l'historien d'art Giogio Vasari, et en France avec le géographe André Thevet et le réformateur Théodore de Bèze, entre autres.Constituées en séries, ornées de portraits gravés, ces Vies nous font pénétrer dans l'esprit de la Renaissance héroïque, qui apparaît tiraillé entre la transmission des valeurs et l'intérêt pour la singularité individuelle.

Ce recueil d'études porte sur le roman de l'Ancien Régime, et en particulier sur la place qu'y occupèrent les femmes en tant que personnages romanesques aussi bien qu'à titre d'auteurs: comment présente-t-on les personnages féminins? Les romancières mettent-elles en oeuvre des procédés particuliers sur ce point? Ces questions sont analysées dans le cadre d'une approche comparative, où l'éventuelle spécificité de 'l'écriture féminine' est étudiée en lien étroit avec l'écriture 'masculine'.La comparaison est facilitée par l'application des méthodes de la SATOR (Société d'Analyse de la Topique Romanesque). Les topoi narratifs sélectionnés concernent - directement ou indirectement - la confrontation entre le masculin et le féminin. Confrontation évidemment omniprésente à tous les niveaux: à celui du récit, mais en particulier aussi à celui de l'intervention dans le champ littéraire.L'emploi de certains topoi peut être vu comme un geste lourd de sens lorsqu'il vient de la part de romanciers femmes. En effet, comme il leur était pratiquement impossible de s'exprimer dans des genres discursifs, ces topoi pourraient être considérés comme des arguments dans un débat véhiculé par le texte narratif.

Après les voyages à l'Ouest (Turquie, Égypte, Hollande, Maroc, Basse-Saxe: voir le volume I de notre édition), Jean Potocki tourne ses regards vers l'Orient: en 1797, il parcourt le Caucase; en 1805, il prend la route de la Chine et vers 1811, il s'enthousiasme pour la crimée. Ces trois voyages donnèrent lieu à relation. Le texte du «Voyage à Astrakan et sur la ligne du Caucase» suit ici pour la première fois le manuscrit original; il est augmenté du journal adressé à Stanislas Auguste, roi de Pologne, exilé à Saint-Pétersbourg. Le «Mémoire sur l'ambassade en Chine» est suivi du «Rapport» sur les activités des savants placés sous la direction de Potocki pendant l'ambassade. Enfin le petit texte sur le projet immobilier de Sophio-polis n'avait plus été publié depuis sa parution confidentielle au début du XIXe siècle.Rompant avec les précédentes relations, le «Voyage dans quelques parties de la Basse-Saxe» obéissait principalement à une exigence scientifique: il ne s'agissait plus au gré d'un itinéraire vagabond de collecter des étonnements, des surprises. À partir de 1794, Potocki cherche à construire un discours, organiser une représentation sur l'histoire des Slaves, les populations caucasiennes ou la diplomatie russe en Extrême-Orient. Le voyage est devenu pré-texte, matière première d'une élaboration intellectuelle; en ce sens, il offre une synthèse de l'oeuvre de Potocki, réunissant aussi bien les travaux historiques que les choix politiques ou l'expérimentation narrative. Ce deuxième volume des Oeuvres de Jean Potocki a été préparé par Dominique Triaire, professeur à l'université Paul-Valéry Montpellier III.

À la fin du XIXè siècle, avec la complicité de la typographie, de la ponctuation et de la grammaire, le texte apprend à dire de moins en moins jusqu'au silence absolu.L'opuscule, le fragment, l'essence, les linéaments extrêmes, le cuchotis mystérieux et bref seraient, à en croire les contemporains, le propre de l'écrivain de décadence. Et Adolphe Retté de parler méchamment, à propos de Mallarmé (1897), de "tortillements d'infusoires sous un microscope infidèle". Mais le projet mallarméen n'est que l'aspect le plus visible d'une démarche plus générale, qui privilégie le blanc au détriment du noir, le point ou le tiret au détriment de la lettre, préfère le condensé, l'infiniment petit, conte "sec" ou "microscopique", aphorisme, monosyllabe. La hantise de la page blanche se fait partout de plus en plus pressante, jusqu'à une sorte de désespoir où la vanité du Verbe ne saurait guère trouver d'écho que dans l'«Ecclésiaste».

Ce volume rassemble une série d'études qui toutes traitent du plus grand écrivain français de la période 1680-1721: Robert Challe.«La Continuation du Don Quichotte» où Challe ose se mesurer à Cervantès, «Les Illustres Françaises», le plus beau roman concertant de la fin du règne de Louis XIV, le «Journal d'un voyage aux Indes orientales», les «Mémoires» interrompus en 1716, ou ces «Difficultés sur la religion» que les contemporains attribuaient au jeune Voltaire constituent un ensemble impressionnant tant par son ampleur que par la variété des registres exploités.Que l'oeuvre de Robert Challe soit un creuset dans lequel se sont fondus les aspects les plus originaux d'une époque incertaine qui voit la fin du règne de Louis le Grand et l'aube des Lumières, personne n'en doute parmi ceux qui ont pu apprécier ses textes décapants. Ce recueil devrait permettre à d'autres lecteurs de découvrir cet univers fascinant.Les premières analyses, examinant «Les Illustres Françaises», permettent d'entrer dans le jeu de la création littéraire et de voir comment, rivalisant avec Marivaux, Challe s'approprie les procédés de Cervantès et de Molière pour se créer un style savoureux, tantôt allègre, tantôt émouvant.Dans le foisonnement d'expérimentations romanesques qui lui servent de terreau, le lecteur rencontrera Honoré d'Urfé, Subligny, Courtilz de Sandras, Madame de Murat...L'abbé Prévost, Duclos ont apprécié le mélange de cruauté, de sadisme, de libertinage dont Challe fait usage, et s'en sont servis à leur manière.Les analyses portant sur le «Journal de voyage» sont prétextes à de fructueuses confrontations avec les historiens du temps qui toutes font ressortir la forte implication personnelle de Challe dans les événements dont il rend compte, que ce soient les péripéties de la politique française au Siam ou les opérations mises en place par les jésuites...Enfin les études consacrées aux «Difficultés sur la religion proposées au père Malebranche» montrent que cet essai constitue quasiment un journal intime témoin de la lente conquête d'une liberté de pensée. L'exploitation de ce texte clandestin par les philosophes des Lumières insère une expérience personnelle dans une stratégie destinée à "écraser l'infâme".Le mélange détonant de rire, de goguenardise et d'émotion profonde devrait toucher nos contemporains indifférents aux codes d'écriture surannés mais sensibles à la spontanéité et à la sincérité d'un écrivain qui n'appréciait rien tant que la "bonne foi".

Basil Guy is Professor Emeritus of French, University of California, Berkeley. A decorated World War II veteran, he is the author of several books and editions, including an outstanding translation of Charles-Joseph de Ligne «Coup d'oeil sur Beloeil» (University of California Press, 1986). His work reflects a wide variety of academic interests, ranging from Voltaire and Rousseau to art history and the literature of gardens, to European perceptions of China in the 18th century. He has directed and participated in directing numerous theses and dissertations in French, history, and art history at the University of California, Berkeley. He has forged enduring academic and intellectual friendships across both the Atlantic and the Pacific oceans. His former students teach at universities across the United States.

On trouvera, dans ce premier volume des Oeuvres de Jean Potocki (1761-1815) un ensemble de textes d'une grande variété, même s'ils sont tous relatifs à l'une des activités favorites de leur auteur: le voyage, qu'il a pratiqué depuis ses plus jeunes années. Ainsi, quand il effectue son périple en Turquie et en Égypte, il a déjà derrière lui de nombreux voyages, mais c'est la première fois qu'il en donne un témoignage écrit élaboré et surtout, ce «Voyage en Turquie et en Égypte fait en l'année 1784» sera le premier de ses nombreux livres publiés. Encouragé sans doute par le succès de cette publication, Potocki ne fera plus de grands voyages, désormais, sans en livrer de relation. Certaines ont malheureusement été perdues (celles d'Espagne, de France, d'Angleterre); celles qui nous restent sont suffisamment riches pour qu'on puisse considérer leur auteur comme un maître dans ce genre. Beaucoup d'éléments permettent de distinguer nettement le «Voyage en Turquie et en Égypte» du «Voyage en Hollande fait pendant la Révolution de 1787», puis du «Voyage dans l'Empire de Maroc fait en l'année 1791» et enfin, du «Voyage dans quelques parties de la Basse-Saxe»; sans parler bien sûr du voyage fictif, inventé par Potocki sur le modèle du conte oriental, «Le voyage de Hafez», publié à la suite du texte du Maroc. mais ils portent tous la marque originale de cet écrivain-voyageur, nanti d'une érudition vertigineuse et en même temps ouvert à toutes les leçons de l'expérience immédiate du monde, curieux de tout, jamais engoncé dans de quelconques certitudes ni dans aucun préjugé, doté d'une plume qui est à la fois acérée et légère. Son oeuvre immense d'historien, son théâtre, ses écrits politiques comme le génial «Manuscrit trouvé à Saragose»: tout est en germe ou en cours d'élaboration dans ces textes. Ce premier volume des Oeuvres de Jean Potocki a été préparé par François Rosset, maître d'enseignement et de recherche à l'Université de Lausanne, avec la collaboration de Sabine Anduleit, Sadek Neimi, Boussif Ouasti, Wardy Poelstra et Ewa Siemieniec-Golas. Les textes ont été établis par Dominique Triaire, professeur à l'Université Paul Valéry Montpellier III.

Fontaines ou ponts du roman médiéval, ruines ou cimetières du roman noir, d'un bout à l'autre de son histoire, la tradition romanesque d'Ancient Régime traverse des lieux qui ont en commun d'être des programmes narratifs, annonçant, avec une certaine prévisibilité, les événements ou les actions qui vont se produire. A ce gisement de topoi où l'espace se fait récit, l'invention romanesque a constamment puisé. Il s'agit de redécouvrir ces espaces topiques aujourd'hui en partie inutilisables et désaffectés, mais qui ont formé l'horizon sur lequel pouvaient se mouvoir héros et personnages.Dans son effort pour constituer un thésaurus des topoi narratifs du roman français du Moyen-Age jusqu'au XVIIe siècle, la Société d'Analyse de la Topique Romanesque a, depuis sa création en 1986, souvent croisé la nécessité d'une réflexion sur la topique des lieux spatialisés de la fiction. Le présent volume, résultat d'un colloque qui s'est tenu à Paris, à l'Ecole normale supérieure, en 2001, s'y consacre entièrement.Pour explorer les frontières géographiques de la fiction et observer comment au cours de son histoire le roman s'est déployé ou replié dans l'espace, et quelles parties du monde il a choisi d'investir, une enquête pluriséculaire est rendue possible grâce aux analyses conjointes de théoriciens du roman et d'historiens de la littérature. Mais sous cette tectonique des grands espaces romanesques, bien d'autres lieux trouvent leur place dans ce volume, du plus intime au plus public, du boudoir au théâtre, du bois d'amour à la ville.La multiplicité des approches et des lieux pris en compte ramènent à des questions qui concernent directement la recherche menée depuis 1986 par la SATOR: en quoi les lieux, géographiques, architecturaux, naturels, urbains..., contiennent-ils un programme qui induit tel ou tel événement romanesque? Un sous-genre romanesque se définit-il par sa distribution spatiale ou par sa gestion des lieux? Y-a-t-il dans les romans des circulations imposées d'un lieu à l'autre? La notion de «topos» comme lieu de la narration et lieu spatial y est également discutée, confrontée au «chronotope» bakhtinien ou à ces «diagrammes» qui sous-tendent la construction des espaces narratifs et où se lisent les forces qui se sont exercées sur le genre pour lui donner sa forme.A l'inventaire des auteurs et des oeuvres a été ajouté une liste des espaces évoqués, afin de donner la mesure à la fois de la diversité des lieux visités par le roman et de la récurrence de certains d'entre eux d'un auteur à l'autre.

L'ouvrage étudie comment la parole de l'autre (populaire, étrangère ou féminine) est une ressource exploitée de diverses façons par le narrateur du roman-mémoires. Les romanciers du XVIIIe siècle insistent sur la représentation des effets des paroles des autres personnages sur le sujet central, en théâtralisant l'efficacité de ces paroles sur le narrateur primaire. Les énoncés ainsi accentués ne sont cependant pas les plus décisifs sur la destinée du sujet central, qu'on nous montre davantage façonné par les paroles anodines et disqualifiées. Les paroles des autres sont également représentées comme des éléments de transactions et revêtues d'une valeur marchande. Les insertions de récits mettent en évidence les différentes règles des échanges narratifs et verbaux. A cet usage des paroles dans la fiction correspond une évolution de la composition des romans et de la façon d'utiliser les voix des autres de façon plus rationnelle et "rentable", l'économie des voix romanesques étant envisagée dans une perspective utilitariste.

S'il est vrai qu'à l'Âge classique, roman et préface s'ordonnent autour de topicités spécifiques, nombreux sont les cas où les deux séries topiques se traversent. Ces interférences engagent la définition même de ce qu'est la fiction «narrative» à l'époque classique. Celle-ci est loin de se confiner dans le seul roman, même au sens large. La «narration» affecte également l'apparat péritextuel: prologues, préfaces, épîtres dédicatoires renferment des récits, dont l'ampleur parcourt toute l'échelle de l'infiniment petit à l'infiniment grand. Introduisant le plus souvent des romans, ces récits préfaciels se retrouvent aussi en tête de textes à portée théorique, d'entretiens, de recueils, voire de poèmes. Est-ce que les différentes modalités de la narration préfacielle convergent suffisamment pour constituer une topique?Le roman de l'Âge classique se doit aussi d'intégrer un protocole justifiant l'existence même du texte et la possibilité de sa narration. La rhétorique narrative est inséparable d'une pragmatique qui inscrit dans le récit même certains topoï empruntés au discours préfaciel. Quels topoï ce protocole pragmatique inhérent au roman classique mobilise-t-il?Le XVIIe colloque de la SATOR dont on présente ici les actes a voulu stimuler le dialogue entre spécialistes de l'Âge classique, en se proposant d'étudier l'interférence des discours narratif et préfaciel dans les différentes "ères de soupçon" qui ponctuent la montée du roman et où la narration fictionnelle en prose s'est vue confrontée au besoin de se légitimer comme discours "littéraire".

Dans ce volume IV, 1 des Oeuvres de Jean Potocki (1761-1815) est publié le texte du «Manuscrit trouvé à Saragosse» dans la version achevée telle qu'elle a été réellement écrite par son auteur, version dite «de 1810». Celle-ci diffère sensiblement de celle - dite «de 1804» - qu'il avait élaborée précédemment, sans toutefois la conduire à son terme. La version de 1804 est éditée dans le vol. IV, 2 de la présente série. Ces deux états du roman-culte de Potocki présentent deux conceptions esthétiques très différentes appliquées à une même matière narrative. Bien que l'une d'elles soit demeurée inachevée, il sera désormais nécessaire, pour se faire une idée pleine de ce chef-d'oeuvre, de prendre connaissance de ces deux versions. On dispose ainsi pour la première fois d'une édition intégrale et fiable, établie sur la base de toutes les sources disponibles, dont une partie était restée inconnue à ce jour.

Dans ce volume IV, 2 des «Oeuvres» de Jean Potocki (1761-1815) est publié le texte du «Manuscrit trouvé à Saragosse» dans la version dite «de 1804». Celle-ci a été abandonnée par son auteur et remplacée par la version dite «de 1810» où le même matériau narratif se trouve réorganisé, sensiblement modifié et conduit jusqu'à son achèvement. cette version de 1810 est éditée dans le volume IV, 1 de la série. Les deux états du roman-culte de Potocki présentent deux conceptions esthétiques très différentes appliquées à une même matière romanesque. Bien que l'une d'elles soit demeurée inachevée, il sera désormais nécessaire, pour se faire une idée pleine de ce chef-d'oeuvre, de prendre connaissance des deux versions. On dispose ainsi pour la première fois d'une édition intégrale et fiable, établie sur la base de toutes les sources disponibles, dont une partie était restée inconnue à ce jour.Avec le volume IV, 2 des Oeuvers de Jean Potocki est livré un CD-Rom qui contient la transcription exacte de tous les documents originels connus du «Manuscrit trouvé à Saragosse», manuscrits et imprimés, ainsi que le texte de trois ouvrages de chronologie de Potocki. On y trouvera également des reproductions de ses dessins conservés, des cartes et une série de portraits de l'auteur et de ses proches.

Jean Potocki a dû écrire quelques milliers de lettres; seules, cent quatre-vingt-dix-neuf ont été retrouvées, ici réunies. C'est dire le manque, c'est dire aussi l'attente, d'autant plus forte qu'il a toujours apporté grand soin à sa correspondance, rédigée de sa propre main. Elle se répartit assez exactement entre le domaine public (lettres à Stanislas Auguste, à Alexandre Ier, à Andreï Budberg) et le domaine privé (lettres à son frère, à sa nièce, à son beau-père). Les limites de la lettre sont moins nettes: on la retrouve dans les voyages, en Turquie, en Hollande, sur le chemin de la Chine, ainsi que dans les écrits historiques ou politique, sous la forme de mémoires adressés aux autorités - sans oublier celles du «Manuscrit trouvé à Saragosse». Toutefois, où qu'elle figure, quel que soit son destinataire, la lettre reste muette sur celui qui l'écrit: Potocki ne livre rien de lui-même; son regard reste tourné vers l'extérieur.Nous avons donné, à la suite de la correspondance, des «varia» qui n'entraient pas dans les volumes précédents, comme cette étrange relation d'un épisode guerrier entre Polonais et Turcs, traduit de l'espagnol, ou ces lettres fictives qui ébauchaient peut-être un nouveau roman.Le lecteur trouvera enfin une chronologie de l'auteur, une liste de ses oeuvres et les index généraux de l'édition.

Aurelio Principato dresse un bilan de ses recherches précédentes sur les formes romanesques d'Ancien Régime à partir de nouvelles enquêtes. Il esquisse un parcours diachronique centré sur l'énonciation et articulé sur le narrateur, les personnages et l'objet de la narration. Il recense les options qui s'offrent aux écrivains dits « libertins » (notamment Bussy-Rabutin et Crébillon) pour contourner l'indécence verbale, il analyse le traitement du dialogue qui ajoute une troisième dimension au récit et permet une modulation des points de vue dans le rapport du narrateur aux locuteurs fictifs et le recours à d'autres ressources que celles du texte dramatique - ainsi chez Marivaux. Une telle perspective historique permet de reprendre la question longtemps débattue de la définition du style indirect et de voir ce qui conduit à l'irruption du style « entrecoupé » dans la seconde moitié du XVIIIe siècle. Est dégagée finalement l'orientation nouvelle que le roman imprime à l'expression du sentiment au seuil du nouveau siècle qui tire profit des expériences stylistiques accumulées dans un passé récent.

Cette étude porte sur les discours théoriques et les dispositifs rhétoriques auxquels la fiction de langue anglaise a recours pour se légitimer, dans un contexte de ferme condamnation morale et de mépris de la part des doctes. Ces discours et ces dispositifs se déploient dans des titres, des préfaces et au coeur même des récits. Les auteurs les mobilisent pour affirmer que leur récit contient une vérité morale ou, le plus souvent, pour présenter ce dernier comme un compte rendu factuel. Cette revendication de l'historicité fait intervenir la figure du narrateur témoin, garant de la véracité des faits relatés, ainsi que celle de l'éditeur de manuscrit, qui s'impose à partir des années 1700. Avec la parution de «Joseph Andrews» (1742) de Henry Fielding la fiction se met à exhiber sa propre fictionalité: elle devient auto-réflexive. This study explores the theoretical discourses and rhetorical devices used by writers to legitimate fiction at a time when it was considered immoral by theologians and despised by scholars. The use of such discourses and devices is found in titles, prefaces and throughout the narratives themselves; they are employed to assert that the narratives contain moral truths or to assert their status as fact, thus rendering the narratives acceptable to the readership. The claim to factuality is asserted by the figure of the narrator-as-witness, who guarantees the veracity of the facts relayed, and, from 1700 onwards, by that of the manuscript editor. Following the publication of Henry Fielding's «Joseph Andrews» in 1742, the fiction of the period begins to flaunt its own fictionality, marking the emergence of self-reflexive fiction.

Le monstrueux est, depuis l'Antiquité, à la fois un horizon et une limite de l'art, tant comme objet de représentation que comme principe de composition ; mais cette référence prend, au XVIIIe siècle, une valeur métaphorique subitement plus précise et plus riche à la fois dans les discours poétiques et esthétiques et dans les pratiques d'écriture. Cet enrichissement sémantique est tributaire et contemporain de deux mutations accomplies par le siècle des Lumières : une modification radicale, dans la première moitié du siècle, des fondements des sciences de la nature qui privilégient désormais la conception d'une nature mouvante et désordonnée au sein de laquelle les monstres acquièrent paradoxalement valeur de norme, et une évolution des théories esthétiques, qui favorise l'émergence d'une pensée nouvelle de l'acte créateur. Ce livre se donne pour tâche de démêler les relations nouées au XVIIIe siècle entre champ scientifique et champ littéraire autour de la référence au monstre, et d'analyser l'une des faces sombres de la poétique des Lumières, où se donne à lire «l'appel du monstrueux», la fascination souvent inquiète pour le désordre dont Diderot est sans doute le témoin le plus net. L'étude des pensées du désordre naturel et esthétique et de leurs interactions et l'examen de récits situés aux frontières du lisible permettent ainsi de rendre évidentes l'exhibition constante de l'acte d'écriture et l'apparition, parfois problématique, d'une figure moderne de l'écrivain.

Depuis l'épopée homérique, délaissant Troie pour les arènes et les paroisses de la France profonde, jusqu'à l'électricité, qui n'a de fée que le nom, plutôt mauvais génie tournant au cauchemar, il n'est guère de domaine de l'esprit qui échappe à la Décadence et n'en dessine les configurations. Olympes de carton et royautés vieillies, Parnasses vacillants en proie à la baudelairite, corps et sexes atteints, textes fondateurs malmenés, dictionnaires outrés pour un langage malade, sont quelques uns des aspects abordés ici. Plus que jamais, Pierrot, l'Homme Blanc, semble présider à ces destinées dévoyées : incarnation de l'artiste, mais artiste introuvable, héros de recueils ou de romans en voie de disparition, ramassant, pour finir, les morceaux disjoints d'une Colombine éclatée... Autant de figures composant le paysage de la fin du dix-neuvième siècle.

Au cours des deux siècles précédents les romans, nouvelles, contes et autres créations narratives arborant Don Juan comme figure de proue sont, à quelques exceptions près, passés pour des accidents de parcours sur le trajet séculaire du mythe.En vue d'élucider l'apparent escamotage critique du 'roman donjuanesque', l'auteur du présent ouvrage passe au crible une série de Don Juan narratifs : de Hoffmann et Kierkegaard à Ballester et Rémy, en passant par Balzac, Mallefille, Barbey d'Aurevilly, Shaw, Roché, Azorin, des Forêts et Jouhandeau. Au travers des chapitres où la synergie de certains écrivains et surtout des périodes littéraires se fait jour, le lecteur découvre le renouveau du mythe de Don Juan dans le roman et Don Juan comme figure du renouveau du roman. En effet, dans le corpus des Don Juan romanesques un champ de tension existe entre ce que l'auteur appelle la littérature 'référentielle / révérencielle' et la littérature 'irréférentielle / irrévérencielle'. Une tension similaire oppose la thanatographie des Don Juan avec majuscule (de Zeise, Nagel, Jouhandeau...) aux don juan avec minuscule (de Bourbon Busset, Cesbron, Tillimac).La littérature 'irrévérencielle' se montre peu respectueuse du référent. Elle promeut une théorie du signe et du discours littéraire aberrante : les textes analysés se veulent processus poétique au lieu de produit mimétique et ils avancent l'interprétant (in casu : le lecteur) comme condition de possibilité du signe. Ce type de discours romanesque se modèle sur le Don Juan qu'il contient : celui-ci y apparaît en effet comme la figure de l'immanence référentielle. De personnage du monde diégétique il se métamorphose en figure de l'écriture. Ainsi il s'immortalise en s'emparant de l'écriture.La littérature 'révérencielle' par contre ne dépasse pas les bornes des conceptions traditionnelles du signe, du discours littéraire et de Don Juan en tant que personnage. Le travail du lecteur y est limité.En somme, ce Don Juan qui habite le dire romanesque et en forge l'écriture, qui met en cause toute forme de transcendental au profit de l'immanence, qui impose son propre masque aux actants du romanesque, sera découvert comme un véritable diabolus in scriptura.

Fondé sur un échange rationnel et contradictoire, le débat s'impose, dès les premiers jours de la Révolution française, comme l'expression de la liberté, la manifestation des droits des citoyens et une efficace voie d'accès à la compréhension d'une société et d'un monde en pleine mutation. Dès lors, la littérature et les arts deviennent le lieu d'une prise de parole sur l'histoire en train de s'écrire.Ce volume exploratoire invite à poser un regard nouveau sur ce qui s'écrit ou se dessine sous la Révolution : il tente de saisir ce moment particulier où la force de la parole tend à bouleverser le champ littéraire et artistique, mais où elle peine à le redéfinir, en un problématique écartèlement entre l'ancien et le nouveau qui multiplie, notamment au théâtre et dans le roman, les représentations allégoriques des débats et des tensions politiques. On trouvera ici des aperçus inédits, des perspectives problématiques sur une littérature « mal aimée » qui, bouleversant les conditions de sa pratique, semble imposer une remise en cause de ses fins, mais se heurte à une difficile rénovation de ses formes.Issu pour l'essentiel d'un colloque organisé par le CAER 18 (Centre aixois d'études et de recherches sur le XVIIIe siècle), ce recueil réunit les contributions de Valérie ANDRE, Jean-Claude BONNET, Isabelle BROUARD-ARENDS, Peggy DAVIS, David DENBY, Béatrice DIDIER, Julia DOUTHWAITE, Éric FRANCALANZA, Geneviève GOUBIER, Martial GUEDRON, Huguette KRIEF, François MOUREAU, Ourida MOSTEFAI, Jean-Noël PASCAL, Marie-Emmanuelle PLAGNOL, Pierre TESTUD, Raymond TROUSSON et Catriona SETH.

Bernardin de Saint-Pierre (1737-1814), homme de lettres et de science, utopiste, et révolutionnaire modéré, a vécu les bouleversements politiques et esthétiques de la fin du XVIIIe siècle et des premières années du XIXe siècle. Les articles dans ce volume, dédiés à Malcolm Cook en hommage pour son départ en retraite, situent Bernardin dans le contexte de la fin de l'ancien régime et le début du nouveau. En mettant l'accent non seulement sur son ouvrage le plus connu, Paul et Virginie, mais aussi sur son travail d'homme de science, sur sa vie privée à travers la correspondance, sur son héritage intellectuel en France et à l'étranger, ces articles nous offrent des éclaircissements insolites sur l'auteur ainsi que plusieurs nouveaux pistes à suivre. Pris ensemble, ils illustrent la richesse des études sur Bernardin ainsi que les tensions et les paradoxes au cœur de l’écrivain et de son œuvre. Les études sur ses idées esthétiques et sur sa pensée politique se complètent et illuminent la relation entre Bernardin et son siècle. Katherine Astbury est Senior Lecturer in French Studies à l’Université de Warwick. Elle est membre de l’équipe internationale qui prépare l’édition de la correspondance complète de Bernardin de Saint-Pierre sous la direction de Malcolm Cook.

Dans l’œuvre de Claude Simon, descriptions détaillantes et détaillées constituent la clef de voûte d’un art du roman original. C’est à l’aune du «rectangle» et de «l’éventail» considérés comme formes opératoires d’un acte de découpe et de dépli qu’est menée ici l’étude des modes descriptifs façonnés par le romancier. Orientée dans une tripe perspective: narrative, critique, plastique, l’enquête concerne d’abord la redéfinition des limites du récit et de la description engendrée par les dispositifs optiques, les tempi, l’ekphrasis. Elle examine ensuite comment, à partir de l’expérience de la chute, la description devient exercice de la pensée procédant par tâtonnements exploratoires et par effets de défamiliarisation. Enfin, elle interroge la description simonienne dans sa capacité à fonder une présence, une aire magnétique, tramée de brouillages mimétiques et de dépenses verbales sous-tendues par un imaginaire du langage.

Après 250 ans, le Candide de Voltaire continue de nous faire rire et de nous faire penser. Dans ce recueil d’essais, une quarantaine de spécialistes, venus de nombreux pays du monde, collaborent pour présenter leurs points de vue sur ce chef-d’œuvre inépuisable et insaisissable. Ce «conte philosophique» entre en dialogue avec la philosophie de son temps; et en même temps ce roman fait la synthèse de tous les modèles romanesques connus. Mélangeant pastiche et parodie, Voltaire exhibe une ironie cinglante qui nous désarçonne encore aujourd’hui: l’humour voltairien laisse encore aujourd'hui son empreinte sur la satire contemporaine. Lu et relu, ce chef-d’œuvre voltairien, objet d’inlassables réécritures, a été adapté pour la scène comme pour le cinéma. Le roman de Voltaire a été traduit dans toutes les langues, et illustré dans tous les styles. Le voyage de Candide dans le monde est aussi extravagant que celui de son héros.