La République des Lettres – serie

La gloire est l'ombre de la vertu: la Renaissance aime cette idée, et l'on comprend, dès lors, qu'elle se soit passionnée pour les personnages historiques, ces hommes qui sont passés à la postérité pour avoir marqué leur époque, en bien ou en mal.Aussi voit-on fleurir, à partir des années 1550, les traductions de Plutarque dans les principales langues européennes, et renaître le genre antique de la biographie, avec les Vies d'hommes illustres.A partir des Elogia, ce recueil fondateur dû au collectionneur de portraits historiques, Paul Jove, le genre des receuils illustrés se diffuse en Italie, avec l'historien d'art Giogio Vasari, et en France avec le géographe André Thevet et le réformateur Théodore de Bèze, entre autres.Constituées en séries, ornées de portraits gravés, ces Vies nous font pénétrer dans l'esprit de la Renaissance héroïque, qui apparaît tiraillé entre la transmission des valeurs et l'intérêt pour la singularité individuelle.

Ce recueil d'études porte sur le roman de l'Ancien Régime, et en particulier sur la place qu'y occupèrent les femmes en tant que personnages romanesques aussi bien qu'à titre d'auteurs: comment présente-t-on les personnages féminins? Les romancières mettent-elles en oeuvre des procédés particuliers sur ce point? Ces questions sont analysées dans le cadre d'une approche comparative, où l'éventuelle spécificité de 'l'écriture féminine' est étudiée en lien étroit avec l'écriture 'masculine'.La comparaison est facilitée par l'application des méthodes de la SATOR (Société d'Analyse de la Topique Romanesque). Les topoi narratifs sélectionnés concernent - directement ou indirectement - la confrontation entre le masculin et le féminin. Confrontation évidemment omniprésente à tous les niveaux: à celui du récit, mais en particulier aussi à celui de l'intervention dans le champ littéraire.L'emploi de certains topoi peut être vu comme un geste lourd de sens lorsqu'il vient de la part de romanciers femmes. En effet, comme il leur était pratiquement impossible de s'exprimer dans des genres discursifs, ces topoi pourraient être considérés comme des arguments dans un débat véhiculé par le texte narratif.

Marmontel fut un auteur (plus qu'un écrivain) important au 18e siècle (et encore au 19e siècle). Son parcours social et sa pratique littéraire en font une figure exemplaire de l'intellectuel organique. Ni obsédé par la nostalgie d'un passé idéalisé ni fasciné par les turbulences de l'actualité, il développa, dans ses fictions, ses essais et son autobiographie, une rhétorique de l'harmonie et de la concorde, une rhétorique sereine, préservée des «cris» à la Voltaire, des satires à la Fréron ou des tourments à la Rousseau.

Après les voyages à l'Ouest (Turquie, Égypte, Hollande, Maroc, Basse-Saxe: voir le volume I de notre édition), Jean Potocki tourne ses regards vers l'Orient: en 1797, il parcourt le Caucase; en 1805, il prend la route de la Chine et vers 1811, il s'enthousiasme pour la crimée. Ces trois voyages donnèrent lieu à relation. Le texte du «Voyage à Astrakan et sur la ligne du Caucase» suit ici pour la première fois le manuscrit original; il est augmenté du journal adressé à Stanislas Auguste, roi de Pologne, exilé à Saint-Pétersbourg. Le «Mémoire sur l'ambassade en Chine» est suivi du «Rapport» sur les activités des savants placés sous la direction de Potocki pendant l'ambassade. Enfin le petit texte sur le projet immobilier de Sophio-polis n'avait plus été publié depuis sa parution confidentielle au début du XIXe siècle.Rompant avec les précédentes relations, le «Voyage dans quelques parties de la Basse-Saxe» obéissait principalement à une exigence scientifique: il ne s'agissait plus au gré d'un itinéraire vagabond de collecter des étonnements, des surprises. À partir de 1794, Potocki cherche à construire un discours, organiser une représentation sur l'histoire des Slaves, les populations caucasiennes ou la diplomatie russe en Extrême-Orient. Le voyage est devenu pré-texte, matière première d'une élaboration intellectuelle; en ce sens, il offre une synthèse de l'oeuvre de Potocki, réunissant aussi bien les travaux historiques que les choix politiques ou l'expérimentation narrative. Ce deuxième volume des Oeuvres de Jean Potocki a été préparé par Dominique Triaire, professeur à l'université Paul-Valéry Montpellier III.

À la fin du XIXè siècle, avec la complicité de la typographie, de la ponctuation et de la grammaire, le texte apprend à dire de moins en moins jusqu'au silence absolu.L'opuscule, le fragment, l'essence, les linéaments extrêmes, le cuchotis mystérieux et bref seraient, à en croire les contemporains, le propre de l'écrivain de décadence. Et Adolphe Retté de parler méchamment, à propos de Mallarmé (1897), de "tortillements d'infusoires sous un microscope infidèle". Mais le projet mallarméen n'est que l'aspect le plus visible d'une démarche plus générale, qui privilégie le blanc au détriment du noir, le point ou le tiret au détriment de la lettre, préfère le condensé, l'infiniment petit, conte "sec" ou "microscopique", aphorisme, monosyllabe. La hantise de la page blanche se fait partout de plus en plus pressante, jusqu'à une sorte de désespoir où la vanité du Verbe ne saurait guère trouver d'écho que dans l'«Ecclésiaste».

L'ouvrage étudie comment la parole de l'autre (populaire, étrangère ou féminine) est une ressource exploitée de diverses façons par le narrateur du roman-mémoires. Les romanciers du XVIIIe siècle insistent sur la représentation des effets des paroles des autres personnages sur le sujet central, en théâtralisant l'efficacité de ces paroles sur le narrateur primaire. Les énoncés ainsi accentués ne sont cependant pas les plus décisifs sur la destinée du sujet central, qu'on nous montre davantage façonné par les paroles anodines et disqualifiées. Les paroles des autres sont également représentées comme des éléments de transactions et revêtues d'une valeur marchande. Les insertions de récits mettent en évidence les différentes règles des échanges narratifs et verbaux. A cet usage des paroles dans la fiction correspond une évolution de la composition des romans et de la façon d'utiliser les voix des autres de façon plus rationnelle et "rentable", l'économie des voix romanesques étant envisagée dans une perspective utilitariste.

Le roman sadien suggère que tout discours, et surtout le discours moral, recèle au mieux l'inverse de ce qu'il proclame. Ou au pire, que le sens d'un énoncé n'a pour ancrage que les flux et les reflux des désirs imprévisibles. Le précepte classique plaire et instruire retrouve et recouvre son double polémique, séduire et corrompre. Toute dénonciation peut être réutilisée contre l'allié d'hier devenu l'ennemi d'aujourd'hui, détournée au gré des rapports de force. Le discours sur les valeurs n'est motivé que par l'intérêt et la passion de celui qui le profère. Même quand il est parfaitement logique, il est un signe du pouvoir, et non d'une raison soucieuse, même pas consciente, de sa puissance explicative. Persuasion égale manipulation. Le discours ne convainc pas, il désoriente. Entre la sensation et le discours, entre le corps érotisé ou dépecé et la réflexion, il y a plutôt continuité qu'alternance. Tout en baisant Juliette, Noirceuil lui avoue qu'il a ruiné et empoisonné ses parents, qu'il l'a précipitée encore enfant dans le chagrin et la misère. Juliette: - Monstre, je te le répète, m'écriai-je, tu me fais horreur, et je t'aime! - Le bourreau de ta famille? - Eh! que m'importe? Je juge tout par les sensations; ceux dont tes crimes me séparent ne m'en faisaient naître aucune, et l'aveu que tu me fais de ce délit m'embrase, me jette dans un délire dont il m'est impossible de rendre compte. Le jugement basé sur les sensations transforme la réalité, renverse les codes, trahit l'attente du lecteur. Il peut tout changer en volupté, en excitation, en enthousiasme, en bonheur, y compris les pires crimes. Mais en même temps, la sensation encourage et justifie ces derniers. Faut-il lire dans le texte sadien la dénonciation ou l'idéalisation du libertinage? Sa condamnation ou la complaisance, la critique ou le prosélytisme? Tragédie ou ironie, réquisitoire ou humour noir et malicieux? Seul garant d'un sens, le corps est le lieu de renversement des discours, le point de rencontre des vérités concurrentes mises à l'épreuve des idées et des fantasmes.

S'il est vrai qu'à l'Âge classique, roman et préface s'ordonnent autour de topicités spécifiques, nombreux sont les cas où les deux séries topiques se traversent. Ces interférences engagent la définition même de ce qu'est la fiction «narrative» à l'époque classique. Celle-ci est loin de se confiner dans le seul roman, même au sens large. La «narration» affecte également l'apparat péritextuel: prologues, préfaces, épîtres dédicatoires renferment des récits, dont l'ampleur parcourt toute l'échelle de l'infiniment petit à l'infiniment grand. Introduisant le plus souvent des romans, ces récits préfaciels se retrouvent aussi en tête de textes à portée théorique, d'entretiens, de recueils, voire de poèmes. Est-ce que les différentes modalités de la narration préfacielle convergent suffisamment pour constituer une topique?Le roman de l'Âge classique se doit aussi d'intégrer un protocole justifiant l'existence même du texte et la possibilité de sa narration. La rhétorique narrative est inséparable d'une pragmatique qui inscrit dans le récit même certains topoï empruntés au discours préfaciel. Quels topoï ce protocole pragmatique inhérent au roman classique mobilise-t-il?Le XVIIe colloque de la SATOR dont on présente ici les actes a voulu stimuler le dialogue entre spécialistes de l'Âge classique, en se proposant d'étudier l'interférence des discours narratif et préfaciel dans les différentes "ères de soupçon" qui ponctuent la montée du roman et où la narration fictionnelle en prose s'est vue confrontée au besoin de se légitimer comme discours "littéraire".

Dans ce volume IV, 1 des Oeuvres de Jean Potocki (1761-1815) est publié le texte du «Manuscrit trouvé à Saragosse» dans la version achevée telle qu'elle a été réellement écrite par son auteur, version dite «de 1810». Celle-ci diffère sensiblement de celle - dite «de 1804» - qu'il avait élaborée précédemment, sans toutefois la conduire à son terme. La version de 1804 est éditée dans le vol. IV, 2 de la présente série. Ces deux états du roman-culte de Potocki présentent deux conceptions esthétiques très différentes appliquées à une même matière narrative. Bien que l'une d'elles soit demeurée inachevée, il sera désormais nécessaire, pour se faire une idée pleine de ce chef-d'oeuvre, de prendre connaissance de ces deux versions. On dispose ainsi pour la première fois d'une édition intégrale et fiable, établie sur la base de toutes les sources disponibles, dont une partie était restée inconnue à ce jour.

Jean Potocki a dû écrire quelques milliers de lettres; seules, cent quatre-vingt-dix-neuf ont été retrouvées, ici réunies. C'est dire le manque, c'est dire aussi l'attente, d'autant plus forte qu'il a toujours apporté grand soin à sa correspondance, rédigée de sa propre main. Elle se répartit assez exactement entre le domaine public (lettres à Stanislas Auguste, à Alexandre Ier, à Andreï Budberg) et le domaine privé (lettres à son frère, à sa nièce, à son beau-père). Les limites de la lettre sont moins nettes: on la retrouve dans les voyages, en Turquie, en Hollande, sur le chemin de la Chine, ainsi que dans les écrits historiques ou politique, sous la forme de mémoires adressés aux autorités - sans oublier celles du «Manuscrit trouvé à Saragosse». Toutefois, où qu'elle figure, quel que soit son destinataire, la lettre reste muette sur celui qui l'écrit: Potocki ne livre rien de lui-même; son regard reste tourné vers l'extérieur.Nous avons donné, à la suite de la correspondance, des «varia» qui n'entraient pas dans les volumes précédents, comme cette étrange relation d'un épisode guerrier entre Polonais et Turcs, traduit de l'espagnol, ou ces lettres fictives qui ébauchaient peut-être un nouveau roman.Le lecteur trouvera enfin une chronologie de l'auteur, une liste de ses oeuvres et les index généraux de l'édition.

Aurelio Principato dresse un bilan de ses recherches précédentes sur les formes romanesques d'Ancien Régime à partir de nouvelles enquêtes. Il esquisse un parcours diachronique centré sur l'énonciation et articulé sur le narrateur, les personnages et l'objet de la narration. Il recense les options qui s'offrent aux écrivains dits « libertins » (notamment Bussy-Rabutin et Crébillon) pour contourner l'indécence verbale, il analyse le traitement du dialogue qui ajoute une troisième dimension au récit et permet une modulation des points de vue dans le rapport du narrateur aux locuteurs fictifs et le recours à d'autres ressources que celles du texte dramatique - ainsi chez Marivaux. Une telle perspective historique permet de reprendre la question longtemps débattue de la définition du style indirect et de voir ce qui conduit à l'irruption du style « entrecoupé » dans la seconde moitié du XVIIIe siècle. Est dégagée finalement l'orientation nouvelle que le roman imprime à l'expression du sentiment au seuil du nouveau siècle qui tire profit des expériences stylistiques accumulées dans un passé récent.

Le monstrueux est, depuis l'Antiquité, à la fois un horizon et une limite de l'art, tant comme objet de représentation que comme principe de composition ; mais cette référence prend, au XVIIIe siècle, une valeur métaphorique subitement plus précise et plus riche à la fois dans les discours poétiques et esthétiques et dans les pratiques d'écriture. Cet enrichissement sémantique est tributaire et contemporain de deux mutations accomplies par le siècle des Lumières : une modification radicale, dans la première moitié du siècle, des fondements des sciences de la nature qui privilégient désormais la conception d'une nature mouvante et désordonnée au sein de laquelle les monstres acquièrent paradoxalement valeur de norme, et une évolution des théories esthétiques, qui favorise l'émergence d'une pensée nouvelle de l'acte créateur. Ce livre se donne pour tâche de démêler les relations nouées au XVIIIe siècle entre champ scientifique et champ littéraire autour de la référence au monstre, et d'analyser l'une des faces sombres de la poétique des Lumières, où se donne à lire «l'appel du monstrueux», la fascination souvent inquiète pour le désordre dont Diderot est sans doute le témoin le plus net. L'étude des pensées du désordre naturel et esthétique et de leurs interactions et l'examen de récits situés aux frontières du lisible permettent ainsi de rendre évidentes l'exhibition constante de l'acte d'écriture et l'apparition, parfois problématique, d'une figure moderne de l'écrivain.

Depuis l'épopée homérique, délaissant Troie pour les arènes et les paroisses de la France profonde, jusqu'à l'électricité, qui n'a de fée que le nom, plutôt mauvais génie tournant au cauchemar, il n'est guère de domaine de l'esprit qui échappe à la Décadence et n'en dessine les configurations. Olympes de carton et royautés vieillies, Parnasses vacillants en proie à la baudelairite, corps et sexes atteints, textes fondateurs malmenés, dictionnaires outrés pour un langage malade, sont quelques uns des aspects abordés ici. Plus que jamais, Pierrot, l'Homme Blanc, semble présider à ces destinées dévoyées : incarnation de l'artiste, mais artiste introuvable, héros de recueils ou de romans en voie de disparition, ramassant, pour finir, les morceaux disjoints d'une Colombine éclatée... Autant de figures composant le paysage de la fin du dix-neuvième siècle.

Bernardin de Saint-Pierre (1737-1814), homme de lettres et de science, utopiste, et révolutionnaire modéré, a vécu les bouleversements politiques et esthétiques de la fin du XVIIIe siècle et des premières années du XIXe siècle. Les articles dans ce volume, dédiés à Malcolm Cook en hommage pour son départ en retraite, situent Bernardin dans le contexte de la fin de l'ancien régime et le début du nouveau. En mettant l'accent non seulement sur son ouvrage le plus connu, Paul et Virginie, mais aussi sur son travail d'homme de science, sur sa vie privée à travers la correspondance, sur son héritage intellectuel en France et à l'étranger, ces articles nous offrent des éclaircissements insolites sur l'auteur ainsi que plusieurs nouveaux pistes à suivre. Pris ensemble, ils illustrent la richesse des études sur Bernardin ainsi que les tensions et les paradoxes au cœur de l’écrivain et de son œuvre. Les études sur ses idées esthétiques et sur sa pensée politique se complètent et illuminent la relation entre Bernardin et son siècle. Katherine Astbury est Senior Lecturer in French Studies à l’Université de Warwick. Elle est membre de l’équipe internationale qui prépare l’édition de la correspondance complète de Bernardin de Saint-Pierre sous la direction de Malcolm Cook.

«Ils se marièrent et eurent beaucoup d’enfants». Le mariage est, par excellence, la conclusion obligée des contes de fées, des romans sentimentaux et des films hollywoodiens. Mais qu’en est-il dans d’autres genres, ou lorsque le mariage intervient au début de la nouvelle ou au cœur du roman? Est-il alors condamné, de façon également stéréotypée, à être défait? S’il est vrai que les «toutes les familles heureuses se ressemblent», comme l’écrit Tolstoï au début d’Anna Karénine, le bonheur matrimonial semble incompatible avec l’intérêt romanesque. Tel est le moindre paradoxe du mariage comme topos, heureux ou malheureux selon sa place dans le récit. La production narrative européenne, du moyen-âge à la fin du dix-huitième siècle, offre un éventail extrêmement riche et diversifié de situations récurrentes (en d’autres termes de topoï) concernant le mariage. Or, dans la même période, le mariage est une institution et un sacrement en débat. A partir du seizième siècle, de nouvelles lois, l’affirmation des droits de la subjectivité et des individus, en particulier des femmes, les guerres civiles et religieuses, la découverte d’autres peuples et de coutumes étrangères éveillent la réflexion et nourrissent les controverses. Comment s’articulent alors l’ordre du récit, les normes internes et externes à la fiction, et la perception du mariage comme problème? C’est une certaine conception du pouvoir des fictions, en particulier dans leur rapport à la loi, qui est en jeu dans cette interaction complexe. Les études ici réunies envisagent les fictions comme des expériences de pensée permettant la conciliation, la compensation, le déplacement ou la déconstruction de conflits réels. C’est tantôt la valeur subversive des fictions, tantôt leur visée éducative et morale, ou leur vertu consolatrice qui est soulignée. L’expérience que nous faisons de mondes possibles plus ou moins désirables interroge et améliore peut-être, en effet, notre façon d’être au monde. Sans doute est-ce là une des raisons du retour du stéréotype, de sa contestation et de sa restauration constantes.

Dans l’œuvre de Claude Simon, descriptions détaillantes et détaillées constituent la clef de voûte d’un art du roman original. C’est à l’aune du «rectangle» et de «l’éventail» considérés comme formes opératoires d’un acte de découpe et de dépli qu’est menée ici l’étude des modes descriptifs façonnés par le romancier. Orientée dans une tripe perspective: narrative, critique, plastique, l’enquête concerne d’abord la redéfinition des limites du récit et de la description engendrée par les dispositifs optiques, les tempi, l’ekphrasis. Elle examine ensuite comment, à partir de l’expérience de la chute, la description devient exercice de la pensée procédant par tâtonnements exploratoires et par effets de défamiliarisation. Enfin, elle interroge la description simonienne dans sa capacité à fonder une présence, une aire magnétique, tramée de brouillages mimétiques et de dépenses verbales sous-tendues par un imaginaire du langage.

Après 250 ans, le Candide de Voltaire continue de nous faire rire et de nous faire penser. Dans ce recueil d’essais, une quarantaine de spécialistes, venus de nombreux pays du monde, collaborent pour présenter leurs points de vue sur ce chef-d’œuvre inépuisable et insaisissable. Ce «conte philosophique» entre en dialogue avec la philosophie de son temps; et en même temps ce roman fait la synthèse de tous les modèles romanesques connus. Mélangeant pastiche et parodie, Voltaire exhibe une ironie cinglante qui nous désarçonne encore aujourd’hui: l’humour voltairien laisse encore aujourd'hui son empreinte sur la satire contemporaine. Lu et relu, ce chef-d’œuvre voltairien, objet d’inlassables réécritures, a été adapté pour la scène comme pour le cinéma. Le roman de Voltaire a été traduit dans toutes les langues, et illustré dans tous les styles. Le voyage de Candide dans le monde est aussi extravagant que celui de son héros.

Ce volume contient un riche échantillon d’études sur des textes de femmes et sur l’auctorialité féminine. Elles concernent des périodes et des littératures différentes, et des genres aussi différents que des mémoires, des écrits religieux et des prophéties, des journaux de voyage et des articles parus dans la presse, et surtout bien sûr des fictions narratives : nouvelles, histoires-cadres et romans – sentimentaux, épistolaires, orientaux, anthropologiques... Quelque différents qu’ils soient, les ouvrages étudiés ont en commun non seulement d’avoir été écrits par des femmes, mais – pour la plupart – de comporter en outre, sous une forme ou une autre, de la narration au féminin. Ils présentent donc des perspectives féminines sur le vécu féminin. La discussion de ces diverses perspectives contribue à faire avancer notre compréhension du rôle qu’ont pu prendre des auteures à l’intérieur de l’espace public.

Ce volume rassemble une trentaine d’études sur la double signature du roman. Est-ce que l’histoire racontée dans un récit remonte à un livre composé d’avance ? Est-ce qu’une autre main que celle de l’auteur laisse des traces dans le texte ? Le roman d’Ancien Régime apparaît en effet comme un texte doublement ‘signé’ : par un écrivain-Dieu, le romancier, et par un Dieu-écrivain, auteur d’un Grand Rouleau écrit au Ciel. Le lecteur peut repérer dans le texte qu’il lit les traces de la main d’un écrivain-Dieu qui crée l’univers diégétique ; les personnages ne s’aperçoivent pas de ces traces, mais elles voient celles d’un autre créateur, qui est le Dieu-écrivain, dont ils croient qu’il règle leur Destin. Lecteur et personnages ne s’aperçoivent pas des mêmes signatures. Providence, Destin, Fortune, sort, libre arbitre, grâce divine, chance, hasard, occasion, … sont des idées qui contredisent le pouvoir du romancier dans la mesure où elles renvoient à l’existence d’un Dieu-écrivain qui compose non pas le livre que nous lisons, mais le Livre des Destinées. L’objet de ce volume est d’étudier comment, au Siècle des Lumières, les différents types de romans – picaresque, sentimental, libertin, etc. – et de contes – philosophique, moral, esthétique, etc. - gèrent cette situation de la double signature de l’œuvre.

À un âge où les Lettres sont encore largement gouvernées par la Rhétorique, la narration fictionnelle se légitime par l’argument qu’elle véhicule. En interférant constamment avec les autres discours - philosophique, moral, théologique, esthétique … - qui composent le système discursif de l’époque, le roman ‘informe’ la narration d’un argument et propose à son lecteur différents contrats de lecture. Comme le savait déjà M. Bakhtine, le roman est en soi un massif stratifié et hétérogène de discours qui interagissent au sein d’une narration. Le roman fait dialoguer la partie avec le tout, le oui avec le non, le long avec le bref, le privé avec le public, le même avec l’autre, le présent avec l’absent, etc. Si le roman est en premier lieu un récit, la spécificité de la narration romanesque est d’être plurilingue, plurivocale et polémique. Le discours romanesques du XVIIIe apparaît dans ce volume comme un espace dialogique et un lieu d’interférence discursive où l’on peut prendre le pouls au temps.

Au XVIIIe siècle, le ‘roman’ est un ensemble très hétérogène de formules narratives. L’objet de cet ouvrage est d’étudier comment, dans un contexte hostile, certaines de ces formules se codifient en se conformant aux codes poétiques dictés par le centre du système littéraire, alors que d’autres recherchent une position périphérique qui permet de renouveler ces mêmes codes. L’évolution du roman au XVIIIe siècle n’est pas pensée ici comme l’effet d’une interaction de la production textuelle avec la critique spécialisée – qui paraît de mauvaise foi - mais comme une négociation avec une instance beaucoup plus insaisissable qui est la doxa, c’est-à-dire l’opinion publique. Dans cet ouvrage, on écoute des formules narratives novatrices comme le roman-mémoires et le roman par lettres négocier leur acceptation par le public. Cette négociation vise à conclure trois accords : un pacte de visibilité qui autorise l’auteur à se montrer, un contrat de lecture qui propose une nouvelle manière de lire et une convention de participation qui invite le lecteur à accepter les ‘règles du jeu’ de l’illusion. Cette négociation est protocolaire, ce qui veut dire qu’elle est à la fois conventionnelle et indispensable.