Under Adolf Hitlers tolvåriga styre av Tyskland bedrevs en genomtänkt musikpolitisk propaganda parallellt med terrorn, aggressionskriget och folkmordet på Europas judar. Under nazitiden fick den klassiska musiken tjäna för att dölja regimens mörka sidor. Historien om musikens framträdande roll i det kulturella erövringståget har egentligen aldrig berättats. Musik blev politik. I Tyskland upphöjdes musikpolitiken till en riksangelägenhet, tillräckligt viktig för att ges en speciell avdelning, Abteilung X, inom Joseph Goebbels propagandaministerium. Nazisterna kunde segla på en våg av vördnad för Bach, Beethoven och Wagner, och anlägga sitt eget raster över dessa odödliga uttryck för tysk kultur. I nazismens antisemitiska världsbild fanns inget utrymme för det judiska och samma mönster uppträdde i samtliga ockuperade länder. Det blev en fråga om nationell stolthet att upprätthålla den konstnärliga nivån sedan kulturlivet rensats från judiska inslag. De judiska musiker och dirigenter som inte lyckades fly fick sparken, fängslades och mördades i förintelselägren. Judiska texter tvättades och kompositörer bannlystes. Nazisterna gick till ytterligheter för att definiera vad som var rent och ariskt och vad som var dekadent och unerwünscht ( oönskat ). Under mellankrigstiden blev den klassiska musiken en bärande del av en kuliss som dolde den pågående militära upprustningen i Tredje riket. Många vaggades in i ett bedrägligt lugn när naziregimen bjöd in till grandiosa olympiska spel 1936 samt föreställningar i världsklass vid festspel i Tyskland och under Världsutställningen i Paris 1937. Denna tunna fernissa av skönhet var fullt tillräcklig för att dölja de militaristiska och rasideologiska ambitionerna, vilket fick till följd att omvärldens reaktioner dröjde. När andra världskriget inleddes 1939 fanns kulturen med som pendang till de militära framgångarna. Nazisternas imperiebygge under kriget var ideologiskt förankrat. I ockuperade territorier genomfördes en förtyskningspolitik av nazistiskt snitt i norr och väst och ett rent kulturmord i öst. Musiken skulle bidra till att ge trovärdighet och tyngd åt det tusenåriga riket och blev därför något av ett hjärtebarn för propagandaminister Joseph Goebbels som bedömde att han kunde tämja oppositionen med hjälp av musikens kraft. Ingen var mer medveten än Goebbels om att nazisterna inte kunde dominera med någon annan konstart än musiken. Nazisternas mål var att utrota det judiska och att montera ner lokal kultur. Polen är ett talande exempel. För herrefolket hade den polska kulturen noll och intet värde. Musikerna, om de alls fick uppträda, erbjöds att bidra med enkel underhållningsmusik på kaféer och restauranger. Judarna kunde temporärt ägna sig åt musiken i getton, men endast tills godsvagnarna förde dem till dödslägren. Där det tidigare existerat en rik polsk musiktradition etablerades nu ett tyskt musikliv för tyskar, delvis inflyttade från Riket och från Baltikum. Även i de värsta tänkbara miljöer, som vid mordoperationerna på östfronten och i koncentrationslägren, fanns musiken med i bilden. Nazisterna gav under vissa omständigheter lägerfångar möjlighet att utöva sin musik för att skapa en känsla av normalitet, i koncentrationslägret Theresienstadt bland andra. I vissa av dödslägren, framför allt i Auschwitz, erbjöds underhållning till SS-vakterna av revyartister och operettensembler från Tyskland och närbelägna teatrar. Den lätta underhållningen snarare ökade än minskade under det värsta dödandet i gaskamrarna 1943 1944. Det var inom kulturen, och främst musiken, som nazisterna aktivt ville demonstrera den kulturella överlägsenheten. Ockupationsmakten kunde porträtteras i ljusare färger med hjälp av de omistliga verken av tyska tonsättare. Det var en i vissa delar framgångsrik strategi, trots att det lokala stödet för nazismen var obefintligt. Ingenting av det beskrivna hade kunnat ske om inte de ledande nazisterna haft ett så stort intresse för den klassiska musiken och operakonsten. Både Hitler och Goebbels var operaälskare och framför allt vurmade de för Wagner. Men även andra nazistledare brann för detta, att synas i skenet av den tyska musiken, storslagna orkesterkonserter och att umgås med operasångare efter en lång Wagneropera. Musikens strategiska roll som kulturbärare i Tredje riket fick sin startpunkt genom Hitlers närmande till högkulturen under tidigt tjugotal och det är också då som denna bok tar sin början, år 1920 i ett nödställt München, där ständiga gatustrider utkämpades och ett tillstånd av anarki rådde.

Under Adolf Hitlers tolvåriga styre av Tyskland bedrevs en genomtänkt musikpolitisk propaganda parallellt med terrorn, aggressionskriget och folkmordet på Europas judar. Under nazitiden fick den klassiska musiken tjäna för att dölja regimens mörka sidor. Historien om musikens framträdande roll i det kulturella erövringståget har egentligen aldrig berättats. Musik blev politik. I Tyskland upphöjdes musikpolitiken till en riksangelägenhet, tillräckligt viktig för att ges en speciell avdelning, Abteilung X, inom Joseph Goebbels propagandaministerium. Nazisterna kunde segla på en våg av vördnad för Bach, Beethoven och Wagner, och anlägga sitt eget raster över dessa odödliga uttryck för tysk kultur. I nazismens antisemitiska världsbild fanns inget utrymme för det judiska och samma mönster uppträdde i samtliga ockuperade länder. Det blev en fråga om nationell stolthet att upprätthålla den konstnärliga nivån sedan kulturlivet rensats från judiska inslag. De judiska musiker och dirigenter som inte lyckades fly fick sparken, fängslades och mördades i förintelselägren. Judiska texter tvättades och kompositörer bannlystes. Nazisterna gick till ytterligheter för att definiera vad som var rent och ariskt och vad som var dekadent och unerwünscht ( oönskat ). Under mellankrigstiden blev den klassiska musiken en bärande del av en kuliss som dolde den pågående militära upprustningen i Tredje riket. Många vaggades in i ett bedrägligt lugn när naziregimen bjöd in till grandiosa olympiska spel 1936 samt föreställningar i världsklass vid festspel i Tyskland och under Världsutställningen i Paris 1937. Denna tunna fernissa av skönhet var fullt tillräcklig för att dölja de militaristiska och rasideologiska ambitionerna, vilket fick till följd att omvärldens reaktioner dröjde. När andra världskriget inleddes 1939 fanns kulturen med som pendang till de militära framgångarna. Nazisternas imperiebygge under kriget var ideologiskt förankrat. I ockuperade territorier genomfördes en förtyskningspolitik av nazistiskt snitt i norr och väst och ett rent kulturmord i öst. Musiken skulle bidra till att ge trovärdighet och tyngd åt det tusenåriga riket och blev därför något av ett hjärtebarn för propagandaminister Joseph Goebbels som bedömde att han kunde tämja oppositionen med hjälp av musikens kraft. Ingen var mer medveten än Goebbels om att nazisterna inte kunde dominera med någon annan konstart än musiken. Nazisternas mål var att utrota det judiska och att montera ner lokal kultur. Polen är ett talande exempel. För herrefolket hade den polska kulturen noll och intet värde. Musikerna, om de alls fick uppträda, erbjöds att bidra med enkel underhållningsmusik på kaféer och restauranger. Judarna kunde temporärt ägna sig åt musiken i getton, men endast tills godsvagnarna förde dem till dödslägren. Där det tidigare existerat en rik polsk musiktradition etablerades nu ett tyskt musikliv för tyskar, delvis inflyttade från Riket och från Baltikum. Även i de värsta tänkbara miljöer, som vid mordoperationerna på östfronten och i koncentrationslägren, fanns musiken med i bilden. Nazisterna gav under vissa omständigheter lägerfångar möjlighet att utöva sin musik för att skapa en känsla av normalitet, i koncentrationslägret Theresienstadt bland andra. I vissa av dödslägren, framför allt i Auschwitz, erbjöds underhållning till SS-vakterna av revyartister och operettensembler från Tyskland och närbelägna teatrar. Den lätta underhållningen snarare ökade än minskade under det värsta dödandet i gaskamrarna 1943 1944. Det var inom kulturen, och främst musiken, som nazisterna aktivt ville demonstrera den kulturella överlägsenheten. Ockupationsmakten kunde porträtteras i ljusare färger med hjälp av de omistliga verken av tyska tonsättare. Det var en i vissa delar framgångsrik strategi, trots att det lokala stödet för nazismen var obefintligt. Ingenting av det beskrivna hade kunnat ske om inte de ledande nazisterna haft ett så stort intresse för den klassiska musiken och operakonsten. Både Hitler och Goebbels var operaälskare och framför allt vurmade de för Wagner. Men även andra nazistledare brann för detta, att synas i skenet av den tyska musiken, storslagna orkesterkonserter och att umgås med operasångare efter en lång Wagneropera. Musikens strategiska roll som kulturbärare i Tredje riket fick sin startpunkt genom Hitlers närmande till högkulturen under tidigt tjugotal och det är också då som denna bok tar sin början, år 1920 i ett nödställt München, där ständiga gatustrider utkämpades och ett tillstånd av anarki rådde.

Under Adolf Hitlers tolvåriga styre av Tyskland bedrevs en genomtänkt musikpolitisk propaganda parallellt med terrorn, aggressionskriget och folkmordet på Europas judar. Under nazitiden fick den klassiska musiken tjäna för att dölja regimens mörka sidor. Historien om musikens framträdande roll i det kulturella erövringståget har egentligen aldrig berättats. Musik blev politik. I Tyskland upphöjdes musikpolitiken till en riksangelägenhet, tillräckligt viktig för att ges en speciell avdelning, Abteilung X, inom Joseph Goebbels propagandaministerium. Nazisterna kunde segla på en våg av vördnad för Bach, Beethoven och Wagner, och anlägga sitt eget raster över dessa odödliga uttryck för tysk kultur. I nazismens antisemitiska världsbild fanns inget utrymme för det judiska och samma mönster uppträdde i samtliga ockuperade länder. Det blev en fråga om nationell stolthet att upprätthålla den konstnärliga nivån sedan kulturlivet rensats från judiska inslag. De judiska musiker och dirigenter som inte lyckades fly fick sparken, fängslades och mördades i förintelselägren. Judiska texter tvättades och kompositörer bannlystes. Nazisterna gick till ytterligheter för att definiera vad som var rent och ariskt och vad som var dekadent och unerwünscht ( oönskat ). Under mellankrigstiden blev den klassiska musiken en bärande del av en kuliss som dolde den pågående militära upprustningen i Tredje riket. Många vaggades in i ett bedrägligt lugn när naziregimen bjöd in till grandiosa olympiska spel 1936 samt föreställningar i världsklass vid festspel i Tyskland och under Världsutställningen i Paris 1937. Denna tunna fernissa av skönhet var fullt tillräcklig för att dölja de militaristiska och rasideologiska ambitionerna, vilket fick till följd att omvärldens reaktioner dröjde. När andra världskriget inleddes 1939 fanns kulturen med som pendang till de militära framgångarna. Nazisternas imperiebygge under kriget var ideologiskt förankrat. I ockuperade territorier genomfördes en förtyskningspolitik av nazistiskt snitt i norr och väst och ett rent kulturmord i öst. Musiken skulle bidra till att ge trovärdighet och tyngd åt det tusenåriga riket och blev därför något av ett hjärtebarn för propagandaminister Joseph Goebbels som bedömde att han kunde tämja oppositionen med hjälp av musikens kraft. Ingen var mer medveten än Goebbels om att nazisterna inte kunde dominera med någon annan konstart än musiken. Nazisternas mål var att utrota det judiska och att montera ner lokal kultur. Polen är ett talande exempel. För herrefolket hade den polska kulturen noll och intet värde. Musikerna, om de alls fick uppträda, erbjöds att bidra med enkel underhållningsmusik på kaféer och restauranger. Judarna kunde temporärt ägna sig åt musiken i getton, men endast tills godsvagnarna förde dem till dödslägren. Där det tidigare existerat en rik polsk musiktradition etablerades nu ett tyskt musikliv för tyskar, delvis inflyttade från Riket och från Baltikum. Även i de värsta tänkbara miljöer, som vid mordoperationerna på östfronten och i koncentrationslägren, fanns musiken med i bilden. Nazisterna gav under vissa omständigheter lägerfångar möjlighet att utöva sin musik för att skapa en känsla av normalitet, i koncentrationslägret Theresienstadt bland andra. I vissa av dödslägren, framför allt i Auschwitz, erbjöds underhållning till SS-vakterna av revyartister och operettensembler från Tyskland och närbelägna teatrar. Den lätta underhållningen snarare ökade än minskade under det värsta dödandet i gaskamrarna 1943 1944. Det var inom kulturen, och främst musiken, som nazisterna aktivt ville demonstrera den kulturella överlägsenheten. Ockupationsmakten kunde porträtteras i ljusare färger med hjälp av de omistliga verken av tyska tonsättare. Det var en i vissa delar framgångsrik strategi, trots att det lokala stödet för nazismen var obefintligt. Ingenting av det beskrivna hade kunnat ske om inte de ledande nazisterna haft ett så stort intresse för den klassiska musiken och operakonsten. Både Hitler och Goebbels var operaälskare och framför allt vurmade de för Wagner. Men även andra nazistledare brann för detta, att synas i skenet av den tyska musiken, storslagna orkesterkonserter och att umgås med operasångare efter en lång Wagneropera. Musikens strategiska roll som kulturbärare i Tredje riket fick sin startpunkt genom Hitlers närmande till högkulturen under tidigt tjugotal och det är också då som denna bok tar sin början, år 1920 i ett nödställt München, där ständiga gatustrider utkämpades och ett tillstånd av anarki rådde.